Ensayo referente al procedimiento mnemónico presentado en el “V Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas” – realizado en la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG), del 10/11/2024 al 14/11/2024. Modalidad de participación – exposición performativa. Grupo de Trabajo: GT10 / Cuerpos-corporeidad en imágenes, representaciones, lenguajes y comunicación.
Tadashi Endo en fukushima mi amor. Foto: Maciej Rusinek.
Palabras clave: Atlas Mnemosyne. Bailar. Fotografía. Imagen de superviviente. Asamblea.
Este ensayo forma parte de un estudio sobre un archivo personal de fotografías de danza, recopiladas durante mi maestría, y que continúa hasta mi actual investigación doctoral en el Programa de Artes Escénicas de la USP. Inicialmente compuesta por fotografías que relacionan con el universo de la danza butoh.[1], se encuentra en continua transformación y expansión. Las imágenes que componen esta colección privada son parte de mi performance “Mar Inquieto” (2013-2024). Mientras preparaba mi escritura, comencé a componer este solo que empezó a surgir a orillas del Atlántico, en 2011. El año coincidió con el desastroso tsunami que destruyó a Japón, llevándose con su magnitud intempestiva a innumerables vidas y la sensación de orden, seguridad y bienestar. En ese momento vivía en Salvador, pero toda mi atención estaba dirigida al mar, a Japón y al butoh.
Simone Mello en Mar inquieto (2024). Foto: Paulo César Lima.
Fotos de Restless Sea – secándose después de la actuación. Archivo de la autora.
Al siguiente día del desastroso Tsunami, me dirigí al laboratorio que estaba haciendo con el bailarín Tadashi Endo (1947). Conmovido por la tragedia que devastó su país de origen, Endo nos dijo que no impartiría la clase de ese día. Pero bailó para nosotros y ahí acabó la sesión. Años más tarde creó “Fukushima mi amor”, en una evidente cita del largometraje del mismo nombre[2] de la directora alemana Doris Dörrie. Cito las palabras de la cineasta:
“Mi película trata sobre personas que lo perdieron todo durante la catástrofe de Fukushima. Los refugiados que se dirigían a Europa también lo perdieron todo. No entendemos lo que significa tener todos estos fantasmas en nuestro equipaje. Cuando hablamos de ‘fantasmas’ hablamos de todas las personas que hemos perdido, que extrañamos. Los recuerdos, los olores, las imágenes del hogar. Todo lo que perdimos en nuestras vidas. Necesitamos aprender a imaginar todo esto para que podamos entender. y saber lo que sienten estas personas”.[3]
Movilizado por la danza de Endo, sin saber en ese momento que él también crearía, años más tarde, una nueva obra sobre este reciente desastre nuclear que azotó a Japón en forma de un aterrador Tsunami, tomé prestado del escritor Yukio Mishima[4] (1925-1970) el nombre de uno de sus libros publicado en 1954, para nombrar mi suelo. Y mientras escribía las fluctuaciones del butoh, recopilaba imágenes y comenzaba a armar el espectáculo, me preguntaba: ¿Podría existir la danza sin las inquietantes imagens?
En medio de mi particular Tsunami performativo (baños de café, agua, sal) que ancla la escena de Mar Inquieto, en el clímax de mi solo, lanzo las fotografías al espacio. Extendidas, mojadas y teñidas con café, hacen bailar los sentidos de la obra, ganando nuevas capas estéticas y simbólicas. Veamos este pasaje del libro de Mishima;
Con grandes ventanales abiertos en tres direcciones, aquellas ruinas no resguardaron la tormenta. En cambio, invitaron al viento y la lluvia a entrar, dejándolos libres para realizar su danza salvaje. El vasto paisaje del Océano Pacífico había estado limitado por nubes cargadas de lluvia, pero enmarcadas en este borde oscuro y difuso, las olas furiosas que dejaban al descubierto lomos blancos hacían imaginar, más bien, una inmensidad salvaje y sin fronteras. […] Las nubes galopaban en el cielo oscuro y, con ellas, la luz y la sombra iban y venían, sin cesar. Llegó una ola y mojó la correa del zueco del niño, que, absorto en la contemplación del cielo, no había advertido su aproximación. (MISHIMA, 2002, pág. 62)
Entre los coreógrafos y artistas de danza, sabemos que la contemplación de las obras a menudo se recibe inicialmente con un sentimiento de rechazo. Las obras artísticas exigen un esfuerzo de reflexión y aprehensión de lo vivido y recorren infinitos caminos relacionales, dando lugar a impresiones discontinuas y afectos ambivalentes. Los efectos de una obra de danza, así como las fotografías captadas de ella, se revelan como emanaciones estéticas, sensoriales y dramatúrgicas que muchas veces cuestan resonar en nosotros. La obra de danza termina, pero deja huellas. Las imágenes y fotografías persisten y continúan inquietándonos.
¿Y qué hacen los artistas y pensadores ante esta perturbación?
Como explica la investigadora francesa Isabelle Launay: “Lo hacemos “entrelazar”, parafraseado aquí por Montaigne, quien descubrió que solo lo hacemos entreglosar” (LAUNAY, 2019, p. 30). En otras palabras, todo el tiempo volvemos sobre el pasado en el presente, citándonos y glosándonos de manera más o menos explícita. Hago caso a las palabras de Lilia Schwarcz, historiadora brasileña e investigadora de la imagen;
(…) Si las imágenes proponen modos de ver, aprovechan el hecho de que comparten ciertos contextos mentales y esquemas visuales con su público objetivo. Hay algo predecible, pero también misterioso, en el acto de analizar imágenes. Por un lado, todo parece fácil, ya que no hay nadie que no pueda “ver” y así admirar una obra de arte. Pero de la misma manera que pueden ser comprendidas de inmediato, esas mismas obras encierran sus secretos, genealogías e historicidades que requieren calma y cuidado: más que simplemente “mirar”, tal vez sería bueno empezar a “leer” imágenes. (SCHWARCZ, 2014, pág. 423)
También me correspondería contextualizar que es característico del trabajo danzado ser un enigma: la danza es una pregunta, nunca una respuesta. Pero ¿qué pasa con las imágenes? ¿Y las fotografías?
Somos conscientes de que ya sea en los centros urbanos o en los márgenes de ellos, nuestra ecología-entorno está llena de estímulos visuales que demandan ser percibidos de diferentes maneras. Las migraciones y las fluctuaciones sistémicas invaden nuestra vida cotidiana. De manera tan intensa e invasiva, las fotografías de mi pequeña colección migraron del contexto académico a los escenarios y espacios alternativos donde me presentaba. Pero, una vez separados de su contexto original, ahora se presentan, no sólo como artefactos, sino como cuerpos fantasmales, que emiten sus propias narrativas, permitiéndonos múltiples interpretaciones. Cuando se disponen juntas, promueven el deambular de relaciones insospechadas, reclamando un gesto político-artístico capaz de desnaturalizar la mirada sesgada del investigador. Pero para llegar a esta observación, tuve que dejar que el objeto de investigación señalara su propia metodología, migrando, innumerables veces desde la conceptualización, a la escena performativa y de regreso a la mesa de trabajo.
Imagen de los escombros del Tsunami de 2011, capturada por Google. Archivo de la autora.
Tomando como referencia principal para mi investigación la obra monumental de dos poetas de la visualidad a quienes admiro, Aby Warburg (1866-1929) y Georges Didi-Huberman (1953), retomé la investigación de mi colección de fotografías, centrándome en dos cuestiones principales en las que convergen hipótesis metodológicas: el conocimiento a través del montaje y la imagen dialéctica. En “La imagen sobreviviente” (2013), Didi-Huberman profundiza y actualiza el concepto warburgiano de “supervivencia de la imagen” (Nachleben) destacando el carácter reminiscente de las operaciones de montaje, que en lugar de entender la memoria como un flujo lineal e ininterrumpido, las presenta como una constelación de imágenes. Miro los ensamblajes warburguianos y hubernianos, entendiéndolos como objetos de una imaginación dinámica, que ilumina las correspondencias entre eventos aparentemente heterogéneos. Ante un ejercicio asociativo e hipotético, vuelvo a poner atención a las fotografías, a la luz de estos autores. Dejo que el objeto de mi investigación deambule a mi alrededor, yendo y viniendo, de aquí para allá, acercándome a otros objetos, sin imponer limitaciones, permitiendo de este modo aletear significados que conversan y muchas veces también chocan. Las imágenes, nos dice Huberman: “elles papillonnent”, ellas borboletean, vibran y las hacen vibrar, se estremecen, tiemblan. Las imágenes vuelan sin un origen determinado, haciendo que futuros anticipen pasados, difundiendo gestos que, como el polen de las mariposas, migran gotas de información que sobreviven. También nos pican y acaban infectándonos, intoxicándonos con sus propiedades imaginativas.
Consideremos, pues, una infinidad de diálogos que las imágenes entablan entre sí, conscientes de que, como anuncia la crítica de arte y activista Susan Sontag (1933 – 2004): “¡La fotografía nació para mentir!” Lo que lleva a la conclusión de que “un evento conocido a través de fotografías ciertamente se vuelve más real de lo que sería si la persona nunca hubiera visto las fotos, pero después de una exposición repetida a las imágenes, el evento también se vuelve menos real”. (SONTAG, 2004, p. 12). Es cierto que las imágenes fotográficas a veces provocan fiebre y delirio. Siguiendo con Sontag:
Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías modifican y amplían nuestras ideas sobre lo que vale la pena mirar y lo que tenemos derecho a observar. Constituyen una gramática y, más importante aún, una ética de la visión. En última instancia, el resultado más extraordinario de la actividad fotográfica es que nos da la sensación de que podemos tener el mundo entero en nuestra cabeza, como una antología de imágenes. Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo! (SONTAG, 2004, p.3).
¡Vamos por ellas! En el marco de la exposición performance del “V Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas”, Se consolidó la oportunidad de explorar mi procedimiento con otros investigadores. Mi propuesta consistió en una invitación a componer planchas iconográficas inspiradas en el “Atlas Mnemosyne” de Warburg y en exposiciones recientes de Huberman, como “Sublevaciones” (2016-2017) y “Tables de Montaje” (2023). Veamos: Cada integrante del grupo recibió un conjunto aleatorio de imágenes, iniciando un montaje colocado sobre cartulina negra. Las fotografías seleccionadas en cada plancha fueron numeradas y nombradas, culminando con una breve presentación de las obras creadas individualmente. Durante la exhibición de las montages surgieron múltiples narrativas que llevaron también a la creación de nombres para cada plancha. Para concluir, fueron aproximadas espacialmente, las planchas presentándonos la visión global de un “Atlas de Imágenes”, que nos dio testimonio de un gesto colectivo que busca celebrar la insurgencia y el potencial transformador de las imágenes cuando levantamos la mirada para verlas con atención.
Foto de las imágenes elegidas por los investigadores, en el V Encuentro. Archivo de la autora.
Foto de las imágenes siendo nombradas y numeradas en las planchas, en el V Encuentro. Archivo de la autora.
Foto del conjunto de planchas ensamblados para conformar el “Atlas de Imágenes”, en el V Encuentro. Archivo de la autora.
Finalmente, observamos las imágenes de mi coleccion en diálogo, desafiando su aparente autonomía, una vez puestas en montaje, se critican a sí mismas, incitándonos a cuestionar nuestra forma habitual de verlas. Trabajar con fotografías en un movimiento de montaje enriquece la relación entre el observador y la imagen, al tiempo que resalta el potencial crítico y transformador intrínseco a la visualidad. A través de esta exposición performativa, buscamos capturar la resonancia duradera de las imágenes supervivientes, movilizadas como en el método de Warburg. Finalmente, reflexionamos cómo las emociones, los gestos y los movimientos de danza pueden evocar y sugerir el potencial inagotable de las imágenes errantes y las posibilidades disruptivas que ofrecen cuando entran en el juego de los montajes dialécticos. Totalmente en la línea de la poética voz de Didi-Huberman que nos recuerda: “¡Debajo de la mesa, el miedo. Sobre la mesa, el juego”!
Referencias
DIDI-HUBERMAN, La imagen superviviente: historia del arte y la época de los fantasmas según Aby Warburg. Río de Janeiro: Contraponto, 2013.
LAUNAY, Isabelle. Los bailes posteriores. Revista Aspas, 2029.
Disponible en https://www.revistas.usp.br/aspas/article/view/159042
MISHIMA, Yukio.Mar inquieto. Traducido por el japonés Leiko Gotoda – São Paulo. Compañía de las Letras, 2002.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. lImágenes endo y Agencia: El Rey, La Naturaleza y su belleza natural. Sociología y Antropología. Río de Janeiro, v.04.02: 391– 431, 2014.
SONTAG, Susan. Sobre fotografía. Trad.: Rubens Figueiredo. São Paulo, SP: Companhia das Letras, 2004.
[1] Simone Mello, es artista e investigadora de danza contemporánea y butoh. Estudiante de Doctorado en el Programa de Postgrado en Artes Escénicas de la USP. Línea de Investigación: Corporeidades, memorias y
Representaciones escénicas contemporáneas. Dirigido por la Prof. Dra. María Helena Franco de Araujo Bastos.
[2] Ankoku Butoh (Danza de las Tinieblas), movimiento de vanguardia surgido en Japón tras la Segunda Guerra Mundial, con la bailarina Hijikata Tatsumi como fundadora. En este ensayo, adoptamos la forma de escribir el término “butoh” de esta manera. Sin embargo, la forma “butô” presentada por otros investigadores también es correcta.
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