Luis Ramos-García: “Necesitamos de investigadores y críticos que eleven el discurso teatral de la anécdota al análisis concienzudo de nuestras posibilidades artísticas”

Luis Ramos-García se desempeña desde 1988 como docente de literatura, teatro y derechos humanos en la Universidad de Minnesota (Estados Unidos), y cuenta con una larga trayectoria como investigador académico y activista. Recientemente, ha editado el libro Una montaña en el horizonte: Los Audaces. Cuarenta y cinco años de teatro arequipeño (Arequipa, 2015), el cual presenta la historia del Grupo Laboratorio de Teatro Audaces, colectivo que nació en Arequipa en 1968 y que, en la actualidad, cuenta con más de 45 años de trayectoria artística.

A continuación, presentamos una entrevista donde nos cuenta sobre el proceso de realización de esta publicación y más detalles sobre sus 25 años en la investigación y el activismo.

El  libro reúne 39 textos, entre artículos periodísticos, ensayos, testimonios y fragmentos de diarios de los propios integrantes del colectivo, y cuenta con un estudio crítico de Ramos-García. Constituye un merecido reconocimiento a un grupo que ha tenido un impacto significativo en el teatro arequipeño, estableciendo un vínculo constante con el acontecer político y social en el contexto peruano. 

Con respecto al libro que has editado recientemente, Una montaña en el horizonte: Los Audaces, 45 años de teatro arequipeño ¿Qué contribuciones consideras que realiza a la historia del teatro peruano/latinoamericano?

Escribía en alguna parte del libro que Los Audaces gustaban de decir que eran “grotowskianos,” con lo cual inadvertidamente ellos se hacían invisibles; es decir que Grotowski, el cual nunca había visto actuar a todo el grupo arequipeño, se llevaba mucho del crédito que durante 45 años ellos habían construido con tanta dedicación. Tal vez Fredy Frisancho, portavoz y director de su grupo, rendía culto al maestro que paradójicamente le decía que lo olvidara o quizás el director arequipeño continuaba una antigua tendencia teatral latinoamericana que se validaba, erróneamente, en un rancio eurocentrismo de ultranza. Al respecto, el libro señala la trayectoria de un grupo teatral que, al recibir las enseñanzas de sus maestros internacionales, las ha ido transformando en su técnica y proyección siguiendo una estética andino-criolla pulimentada por la experimentación. Por otra parte, el volumen hace cierta justicia, al colocar a Arequipa en la mira internacional –pasando tal vez por encima del centralismo limeño– exhibiendo documentos, escritos y propuestas de un nutrido grupo de especialistas compenetrados con una cultura que les es muy familiar y a la que muchos de nosotros no tenemos acceso. Si se tiene en cuenta que la cultura andina abarca países como Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia, Argentina y Chile, podríamos sostener que varios de los temas representados por Los Audaces tienen una vigencia que sobrepasa las fronteras nacionales y que renuevan las discusiones sobre las dicotomías del mestizaje cultural y sus discursos identitarios continentales. En mi introducción y en la de Ernesto Ráez a Una montaña en el horizonte: Los Audaces, 45 años de teatro arequipeño, se perfilan claramente las bases teoréticas que argumentan la inserción de Los Audaces en el discurso teatral postmodernista peruano y por extensión en el latinoamericano.

Más allá de la re-escritura de la historia de las culturas subordinadas, Los Audaces desarrollan una nueva dramaturgia verbal y corporal donde se privilegia el juego lúdico de relaciones, el uso del simbolismo, la tradición judeocristiana y los mitos fundacionales de las gestas andinas. Para ellos el “gran público” está en los espacios abiertos, en la calle, en las masas transeúntes, en el hombre común y corriente vuelto ahora en protagonista de su propio momento histórico. En ello Los Audaces han sido ejemplo y puntas de lanza de una campaña de descentralización que, desde Voces del interior: Nueva Dramaturgia peruana, y la dirección de Ruth Escudero (Teatro Nacional), ha cambiado holísticamente la fisonomía de una política cultural nacional que, a mi parecer, era discriminatoria y arbitraria. Una montaña en el horizonte legitima la creación y crítica teatrales desde el interior del país, conectándose temática y significativamente con los movimientos teatrales surgidos en la periferie capitalina –por ejemplo en los conos norte y sur, Comas, Villa El Salvador– en cuanto millones de sus pobladores no solo son de extracción provinciana, sino que además continúan / practican sus tradiciones ancestrales y relatan sus historias particulares. Poco a poco, tal como lo postulara José María Arguedas, estaríamos llegando a la utópica necesidad de establecer los nuevos parámetros de una ansiada unicidad mítico-teatral que ya se nos antoja no tan distante. Esa es para mí una de las grandes contribuciones de Los Audaces al teatro peruano y al andino-continental; en mi opinión esto será lo que en el futuro ocupará la atención de los investigadores y académicos teatrales iberoamericanos.

¿Qué otras investigaciones te encuentras desarrollando o planeas desarrollar más adelante? 

Una de las cosas más aterradoras de la profesión es que cuando nos referimos a futuras investigaciones, éstas en realidad son parte del presente inmediato, hecho por el cual hay siempre la sensación de estar retrasado. Por ejemplo hacia fines de este mes tendré que terminar una complicada propuesta interdisciplinaria que me permita investigar tanto en el Perú como en Colombia, entre el 2017 y el 2018, la influencia de las artes y el teatro en los discursos sobre los derechos humanos. Una semana después daré una conferencia magistral en Kentucky sobre los usos del teatro en la enseñanza de la literatura y cultura hispanas. Hacia fines de julio, ya en el terreno de las publicaciones se hará realidad una colaboración entre Vivian Martínez Tabares de La Casa de las Américas (Revista Conjunto, La Habana-Cuba) y el que suscribe. Se trata de un Homenaje a los cincuenta años de La Candelaria (Bogotá-Colombia), volumen que recoge todo lo escrito sobre este célebre grupo colombiano en Conjunto. Como todas las ediciones, ésta será una edición crítica y anotada que se preparará en Cuba y se imprimirá en Arequipa con la ayuda de Los Audaces, la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (Percy Encinas) y la Municipalidad de Arequipa.  

Una segunda propuesta de publicaciones proviene de las gestiones de Percy Encinas, Beto Romero, Fernando Ramos y Jorge Sarmiento, los cuales me han solicitado que edite un volumen celebrando los setenta años de la fundación de la ENSAD. Según el acuerdo, yo me encargaré de preparar la edición crítica y anotada aquí en Minnesota, mientras que en el Perú se imprimirá y distribuirá el libro a fines del 2016. De acuerdo a mis planes, solo queda una ventana de tres meses (junio, julio y agosto) para recibir todo el material, escribir la introducción analítica, preparar el libro para su impresión y entregar los “machotes” para imprimirlos y tenerlos a mano durante las celebraciones del aniversario. Otra propuesta, de interés continental, es Talleres del Teatro Colectivo Latinoamericano, seminarios teatrales dirigidos por el maestro Santiago García en la Universidad Nacional de Colombia, volumen que ya ha sido procesado y al que solo le restan unas últimas revisiones mías y el prólogo de Carlos Satizábal antes de ir a la imprenta. Trabajo editado por un peruano y que incluye escritos de dramaturgos y directores peruanos, hay la posibilidad que Percy Encinas y AIBAL, se interesen en publicarlo. Finalmente, como parte de un proyecto de difusión teórico teatral en el mundo anglosajón, se ha traducido al inglés un primer volumen de la obra crítica de Santiago García que, debido a ciertos asuntos relacionados con los derechos de autor, será transferido en breve a una editorial universitaria en los EE.UU.

En el terreno de las publicaciones quedan todavía por resolver tres propuestas alrededor del teatro peruano: la primera que se va concretizando en mis investigaciones sobre el teatro peruano contemporáneo: desde el teatro colectivo, pasando por el teatro de los penales, hasta el teatro marginal de las tribus urbanas. La segunda propuesta, que contempla la edición del segundo volumen de Voces del interior: Nueva dramaturgia peruana,  proyecto que me gustaría publicar ya sea con el Ministerio de Cultura o con la Universidad de San Marcos, y que tendrá que ver con la producción teatral hecha por dramaturgos provincianos desde los comienzos de siglo hasta hoy. La tercera propuesta habrá de ser dedicada a culminar el proyecto Movimiento de Teatro Independiemte del Perú que empecé con Bruno Ortiz, Mario Delgado y un comité de MOTIN-PERU, y que se quedó trunco por falta de fondos para su preparación y su impresión posterior. En este último caso, me gustaría actualizar la información del volumen en cooperación con Bruno Ortiz y los del MOTIN, y encontrar los fondos necesarios para imprimir este valioso documento nacional: calculo que en el 2017 se podría terminar con esta edición.

En cuanto a otros proyectos viables, planeo seguir trabajando con directores y dramaturgos iberoamericanos y con los miembros de Voice to Vision, un programa interdisciplinario que tiene como meta próxima, incluir en sus cuadros tridimensionales a Vivian Martínez Tabares (Cuba) y al elenco completo de La Candelaria. Antes que el proyecto llegue a su culminación, me gustaría hacer una instalación con Miguel Rubio (Yuyachkani), otra con Mario Delgado (Cuatrotablas), y una última con el maestro Ernesto Ráez, a los que guardo un gran afecto y admiración. Dada la apertura, Estados Unidos-Cuba, mi conexión con la Casa de las Américas inicia un posible intercambio de artistas, grupos teatrales e investigadores y por ahora ya hay una publicación en marcha y la posibilidad (para el 2017) de tener un festival de teatro cubano en Minnesota.

Punto aparte, quizás valdría explicar en esta entrevista que mi contribución material y académica al teatro peruano, no solo se ha orientado al reconocimiento, subsidio, promoción y acreditación de los artistas y críticos peruanos en los competitivos circuitos internacionales, sino que además se ha dirigido a la conservación del patrimonio nacional utilizando fondos públicos y privados procedentes del extranjero: paradójicamente, nunca hemos solicitado ni recibido ayuda financiera de las instituciones peruanas en estas empresas en pro de la cultura peruana. La permanente adquisición de libros peruanos y la entrega gratuita de la Hugo Salazar del Alcázar Peruvian Video Collection al sistema de bibliotecas de la Universidad de Minnesota, son una prueba palpable de este empeño donde ha habido escasa reciprocidad. En cuanto a los subsidios, es de menester recordar que en varias ocasiones hemos donado dineros y servicios a varios grupos teatrales en el Perú y que, fieles a una práctica regular, siempre hemos donado las tiradas completas de cada volumen publicado (menos 100 ejemplares) a las instituciones y teatristas peruanos con los que hemos entrado en colaboración.

¿Podrías realizar un balance personal sobre estos casi 25 años de investigación alrededor del teatro peruano/latinoamericano?

Al referirnos al teatro peruano, siempre debe hablarse de vinculaciones iniciales en diversas etapas, diversos modos y diferentes objetivos. Nacido en Lima, a solo unas cuadras de La Cabaña, mi primer contacto con el teatro peruano empezó cuando la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático abrió sus puertas en 1956 y la Concha Acústica del Campo de Marte iniciará sus temporadas teatrales bajo la dirección de Luis Alvárez y Felipe Montoro. Era un pequeño espectador impresionado (hasta hoy) por las puestas de Collacocha de Enrique Solari Swayne, y  La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade de Peter Weiss. Años después, Hudson Valdivia se haría mi mentor teatral –fundando un club de teatro en el Emilia R. de Nosiglia– mientras que Pablo Macera nos enseñaría en las aulas a ser más peruanos, deconstruyendo el eurocentrismo cultural que por entonces agobiaba a los intelectuales de mi generación. Mis años en la Universidad de San Marcos (1963-1968) serían absorbidos por la literatura (Augusto Tamayo Vargas), el teatro (Guillermo Ugarte Chamorro) y la psicología clínica (Reynaldo Alarcón), disciplinas que continuaría estudiando por cuatro años más en la Universidad de Texas (Austin)  hasta que en 1972 me trasladaría en definitiva  a la Escuela de posgrado en literatura, discurso y teatro iberoamericanos, emprendiendo una segunda etapa didáctica destinada a la obtención de una maestría y un Doctorado (Ph.D.) en la Universidad de Minnesota.

La tercera etapa, en la que advierto un evidente entrecruce con la dramaturgia nacional –actores, grupos teatrales, investigadores y promotores—dio su inicio a mediados de los noventas cuando, ya de catedrático en la Universidad de Minnesota, conduje una serie de entrevistas con teatristas peruanos, lo que me llevó a trabajar de cerca (1995) con Hugo Salazar del Alcázar al cual ya había convencido en agosto de 1996 para que se viniera a Minnesota a estudiar conmigo. Buscaba vislumbrar por entonces los modelos que conducían a la proliferación de grupos de teatro callejero en los que casi toda mi familia había invertido sus mejores años como artistas, profesores e investigadores. Deseaba también explorar teoréticamente los teatros independientes y colectivos asociados con el Movimiento de Teatro Independiente del Perú, analizar la representación de la violencia en el teatro, cuestionar la arbitrariedad y el autoritarismo que regían nuestra sociedad, y captar mejor aquello sobre la recuperación de la memoria propuesta por los colectivos peruanos. Hacia fines de la década ya había recogido ingente material impreso, conversado con numerosos teatristas, y tenía en mi poder el grueso de una videoteca de teatro peruano, la Hugo Salazar del Alcázar Peruvian Video Theater Collection –adquirida con fondos personales y depositada desde el 2010 en la Biblioteca de la Universidad de Minnesota– que más tarde se convertiría en la colección digitalizada más completa fuera del territorio nacional.

Con Hugo nos reuníamos para especular sobre la desaprovechada suficiencia del teatro peruano para competir con los otros teatros latinoamericanos y para planear el establecimiento de un programa de intercambio institucional que, lamentablemente, llegó a realizarse sin su presencia física. Con un capital de cinco concurrencias consecutivas a otras tantas Muestras nacionales de teatro y de algunas visitas a los pocos archivos que existían sobre la historiografía del teatro peruano –incluyendo los archivos personales de Hugo– en 1995-96 fundaría el The State of Iberoamerican Studies Series: Human Rights and Theater que, luego de 21 años de existencia colocó a numerosos grupos y dramaturgos peruanos en el circuito internacional y en el curriculum universitario, luego de traerlos –con fondos estatales—a la Universidad de Minnesota, tanto para montar sus obras como para disertar sobre las mismas en los festivales y simposios internacionales. Durante 1995 y el 2010 el concreto intercambio –de grupos, dramaturgos, académicos y artistas — entre Perú y Minnesota llegó a prosperar puesto que mi universidad recibió a varios teatristas peruanos, entre ellos a Sara Jofré, Ruth Escudero, Mario Delgado, Roberto Ángeles, Ana Correa, Augusto Casafranca, Percy Encinas, José Castro-Urioste, Carlos Vargas, María Teresa Zúñiga, Fernando Ramos, Yolanda Fuenzalida, Bruno Ortiz, Fredy Frisancho, Amelia Morimoto, el elenco de Cuatrotablas (doce actores), etc. Se publicaron cuatro libros –dos con el Ministerio de Cultura del Perú – empezando con Voces del interior: Nueva dramaturgia peruana, antología crítica y anotada que incluyó por primera vez una decena de dramaturgos provincianos y que obtuvo una gran difusión en el circuito internacional, y el reciente Una montaña en el horizonte: Los Audaces, 45 años de teatro arequipeño (2015) que sería presentado en el FIT de Cádiz y en Minnesota, y reseñado en Conjunto (Casa de las Américas. La Habana-Cuba). También por esas fechas empecé a tener asidua presencia en los festivales y simposios internacionales donde discurría sobre el teatro peruano y el estadounidense de origen latino: por lo general en estas conferencias profesionales escaseaban los peruanos y abundaban argentinos, chilenos, cubanos, colombianos, y españoles que dominaban el circuito teatral. Los estadounidenses, como productos natos de sus departamentos de literatura, hacían en su mayoría análisis de texto literario –usualmente en inglés–sin interpolar aproximaciones interdisciplinarias o acercamiento sociopolíticos.

Inmerso en esta tercera etapa, la acogida que recibí en el Perú hacia fines de los noventas, podría tildarse de unas de cal y otras de arena. Por un lado la amabilidad y profesionalidad de Ruth Escudero, directora del Teatro Nacional, y la amistad de Miguel Rubio y los de Yuyachkani, contrastaban con la hostilidad de algunos líderes del teatro independiente que no solo boicoteaban las mesas de críticos de las que yo era parte (v.gr. Muestra Nacional de Teatro en Comas, 1999), sino que además arrancaban mis carteles y anuncios u ocupaban de improviso el espacio en el que se daban mis conferencias. Nunca supe el por qué, pero me imagino que era porque venía de los Estados Unidos y se me percibía únicamente como un “académico agringado” desconectado de la práctica teatral. Cuando publiqué “La cholificación del teatro peruano” en Gestos (Universidad de California, Irvine), una parte de los colegas peruanos me asociaba con la izquierda radical, mientras que la otra parte aseguraba que yo era del CIA: no me fue fácil caminar por las calles limeñas. A nadie se le ocurría que las universidades estadounidenses eran en su mayoría independientes y que guardaban un rigor intelectual a toda prueba: Minnesota en particular es uno de los cinco centros de investigación más importantes del país y no incurre en alianzas políticas que puedan comprometer su objetividad. Sin embargo, a comienzos del presente siglo, a partir de la Muestra Nacional de Arequipa, la falsa percepción que se tenía de mis objetivos profesionales, desapareció. Sería tal vez la invitación publica de Ruth Escudero a hablar en la dedicación de una serie de libros sobre la dramaturgia nacional; sería tal vez la publicación de Voces del interior: Nueva dramaturgia peruana (2001) que incluía a varios dramaturgos de las provincias (Los Audaces, Barricada, César Vega Herrera, María Teresa Zúñiga, entre otros); o quizás porque había inaugurado una innovadora serie de libros peruanos, empezando por Notas sobre teatro de Miguel Rubio (2003), siguiendo con La nave de la memoria de Mario Delgado Vásquez (2004) y continuando con Teatro, memoria y herencia de María Teresa Zúñiga (2004); o quizás porque ya para entonces habían pasado por Minneapolis-St. Paul una serie de probados teatristas nacionales que elogiaban la calidad y el calor humano encontrados en estas ciudades gemelas tan cosmopolitas y teatrales. Lo cierto es que hubo un acercamiento genuino y un “apoyo moral,” que me permitió seguir con el teatro peruano hasta el 2010 cuando decidí, debido a mis intereses en los Derechos Humanos, aceptar una invitación  de los teatristas colombianos: Santiago García, Patricia Ariza, Carlos Satizábal, Víctor Viviescas, Tramaluna, y los de La Candelaria, todos en Bogotá. Muy cordiales, atentos y solidarios, los colombianos me hicieron miembro permanente de sus simposios, festivales escénicos, manifestaciones políticas y protestas ciudadanas. Como acto recíproco, durante los últimos seis años, la Corporación Colombiana de Teatro tuvo una participación muy activa en los programas internacionalistas de la Universidad de Minnesota, atrayendo la investigación hacia la guerra civil colombiana (los ‘falsos positivos’ y ‘la masacre de la Unión Patriótica’), la justicia transicional durante los tiempos de guerra (con las ‘Madres de Soacha’, las mujeres afrocolombianas, y los procesos de paz llevados a cabo en La Habana).

Dado el compromiso internacional, nacional y comunitario de mi universidad, mantengo activas otras líneas de investigación y publicaciones teatrales con el FIT de Cádiz (Pepe Bablé); con la Casa de las Américas (Vivián Martínez Tabares, Revista Conjunto, La Habana-Cuba), con Paso de gato (Jaime Chabaud, México) y con los del Grupo Ateatro (Juan Pablo Ricaurte, Medellín). Quizás uno de los aciertos claves de este compromiso internacional es el rigor académico que gobierna el programa de publicaciones, sujetado siempre al arbitraje y a las sugerencias de colegas de dentro y fuera de la institución. En Minnesota se preparan ediciones críticas y anotadas; es decir, todas incluyen un extenso estudio analítico, con notas al pie de página, manifiestos y bibliografías actualizadas. Son así cuidadosos trabajos doctos que, en su especificidad, continúan la tradicional orientación socio-analítica de esta universidad, explorando teorías y movimientos que incrementan el debate sobre el discurso iberoamericano teatral contemporáneo. Como herederos de una rica tradición impresora, desde la multilingüe Ideologies and Literatures –que revolucionó los estudios literarios en los Estados Unidos y de la que fui editor por dos años—hasta las publicaciones de Hispanic Issues, serie que publica sus libros impresos en inglés, The State of Iberoamerican Studies Series, ha tenido un control de calidad estructurado por la larga experiencia editorial de Nelsy Echávez-Solano, cuya participación en los tres proyectos minesotanos ha sido crucial. Se podría decir que en un comienzo hubo alguna crítica ante este tipo de publicaciones académicas, tal vez porque los teatristas peruanos preferían un manual de acción a un discurso retórico y/o porque los grupos nacionales confiaban más en la crítica extranjera (y menos en la de un peruano expatriado), ofreciendo legitimidad y apoyo a lo que se identifica en la profesión como “la presencia de depredadores intelectuales foráneos,” que por uno u otro motivo llegaban al Perú a hacer sus carreras. Sin embargo, la acogida internacional a estas impecables ediciones peruano-minesotanas, con un serio aparato investigador, hizo posible que los colegas entendieran el propósito que emanaba desde esta universidad, uno de los más activos núcleos de investigación teatral iberoamericana de los Estados Unidos. No obstante, el reconocimiento por este tipo de trabajo en pro del teatro peruano, llegó más bien desde el circuito internacional (Miami, Cádiz, Kansas), y no se hizo patente hasta el 2009 cuando la Asociación Cultural Yawar (dirigida por Tomás Temoche) organizara un emotivo homenaje público en La Balanza (Lima);  luego el 2011 cuando Cuatrotablas, la Universidad de San Marcos y la Municipalidad de Lima se unieran para ofrecerme un reconocimiento por mis aportes al teatro peruano y cuando el 2015 la Municipalidad Provincial de Arequipa y el Ministerio de Cultura en Arequipa auspiciaran Una montaña en el horizonte, dando reconocimiento a mi trabajo por el teatro peruano y el latinoamericano.

En cuanto a mis otras actividades, tendría que establecer una trayecto paralelo de quehaceres político-comunitarios que se remonta a mi filiación con La raza unida (1970-73, Austin-Texas), y con un grupo literario anglo-hispano, Texas Circuit (1972-1983, San Antonio), entidades estadounidenses, que me dieron argumentos políticos para adherirme al movimiento de minorías étnicas y luchar por los derechos civiles de los latinos en los Estados Unidos. Hacía fines de los años noventas, este “pasado latino” de activismo político-literario-teatral me dio la oportunidad de crear una cátedra de estudios teatrales latinos (United States Latino Theaters), y de convertirme en directivo de la National Association of Latino Cultures (NALAC), cuyas actividades apoyaban la marcha cultural de los hispanos en los EE.UU. En el 2002, la editorial Routledge (Londres-New York) publicaría mi libro The State of Latino Theater, Hibridity, Transculturation, and Identity, uno de los primeros libros en teorizar sobre la construcción de un teatro de origen latino (Puertorriqueño, méxico-americano, y cubano-americano) en el llamado “mainstream /cultura canónica,” estadounidense.

Dentro de tus investigaciones, otro de tus intereses constantes han sido los temas de género en el teatro peruano/latinoamericano, algo que en Perú uno ha sido ni es común ¿Qué rasgos caracterizaban el panorama académico estadounidense de ese entonces en relación a esta temática?

Cuando Pedro Monge-Rafuls, teatrista cubano en el exilio y activista gay, vino a Minnesota a uno de mis simposios, se dio con la sorpresa de que en Minnesota ya habíamos trabajado con el tema de género desde los años ochentas y que dos de los cursos tópico a nivel graduado y subgraduado que yo daba, tocaban el tema del Sida, la cultura gay y el teatro. Esto proviene de una investigación que hice con algunos grupos latinos en New York precisamente cuando ocurría una mortandad entre los teatristas que se inyectaban drogas con agujas infectadas y se contagiaban de Sida. Como existía el estigma Sida=Homosexualidad, todas las víctimas de la enfermedad eran considerados como tales y por alguna razón la enfermedad atacó a los teatristas latinos con una gran ferocidad. La revista OLLANTAY tiene una cantidad de números dedicados a obras y críticas al respecto. Por otro lado Alberto Sandoval, graduado de Minnesota, dedicó mucho de su trabajo a la cuestión de género. Puedes ver, por ejemplo, su Stages of life. Transcultural performance and identity in us. Latina Theater (University of Arizona Press). Además, Sandoval tiene una antología doble donde se presentan abiertamente las problemáticas del género tocando temas que eran tabú hasta los noventas: el lesbianismo, lo transexual, etc.

Por otro lado, en Perú, a comienzos de los noventas observaba que los mismos teatristas hacían escarnio de los homosexuales, tratando de presentarlos como afeminados y buscando una risa fácil: igual hacían con los personajes indígenas, de quienes se burlaban por sus modos de hablar. Felizmente, esto se arregló cuando los grandes grupos peruanos empezaron a darle fuerza a su conexión con el pasado indígena. Así, esta mala costumbre desapareció del teatro aunque la televisión la continúo groseramente.

¿Qué proyectos de gestión teatral has desarrollado, de manera paralela a tu labor como investigador, y cuáles consideras que son los principales obstáculos para llevar a cabo proyectos de investigación/gestión sobre teatro en Perú?

Desde hace 21 años dirijo un festival /simposio en la Universidad de Minnesota con una capacidad de convocación similar a la de los festivales de Cádiz, Miami, Kansas (Latin American Theater Review), y New York. La combinación teórico-práctica del evento ha sido la llave que ha colocado a Minnesota en un circuito teatral que deriva en publicaciones y en proyectos interdisciplinarios. Cuando estaba en Texas (1969-1983), el festival se llamaba Studia Hispanica, pero aparte del teatro incluía también danza, ensayo, poesía, y narrativa. El Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Texas, era por entonces un magneto que atraía a muchos estudiantes e intelectuales peruanos de primera magnitud: Alfredo Bryce-Echenique, Alonso Cueto, Edgar O’Hara, Cecilia Bustamante, entre otros. Cuando llegué a Minnesota (1988), el profesorado e incluso los alumnos eran chilenos, uruguayos y españoles, con una cuota de dos sanmarquinos, José Cerna y Guido Podestá. Teniendo como mentor académico a Hernán Vidal –interesado en la hermenéutica del teatro latinoamericano—esto me permitió crear una cátedra de teatro alternativo y de ingresar en el Grupo de estudios teatrales (Universidad de California, Irvine), dirigido por el maestro Juan Villegas (director de Gestos) que, como Vidal, también era chileno. Coincidiendo con mi ingreso a Minnesota, y a través de los años, muchas de mis gestiones teatrales han tenido su génesis en las alianzas artísticas hechas con una diversidad de grupos y asociaciones teatrales –Yuyachkani, Cuatrotablas, Clavo y Canela, Expresión de Huancayo, Los Audaces, Ministerio de Cultura del Perú, la Corporación Colombiana de Teatro, La Candelaria, Tramaluna, Malayerba, Contraelviento, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, La Tía Norica, Festival Internacional de Teatro Hispano en Miami—tanto en Latinoamérica como en Europa y en los Estados Unidos. A nivel personal, podría decir que estos contactos y proyectos internacionales son tal vez producto de treinta años de curiosidad intelectual –recuperación de la memoria, justicia transicional de posguerra, teatro independiente, teatro de las provincias—y de años de gestión dedicados a buscar reconocimiento y legitimidad global a lo que se hace en el Perú. Alejado del artificio y la ingratitud intelectual  y respaldado por una férrea voluntad de concreción, esperaba que nuestro teatro fuera estudiado y representado en lugares donde la hegemonía cultural, local e internacional, la había desvirtuado.

Cabe mencionar otra gestión interdisciplinaria llevada a cabo desde hace cuatro años con el artista internacional David Feinberg (Voice to Vision Project). En este proyecto multidisciplinario, David y yo entrevistamos en Minnesota y en sus respectivos países, a destacados directores, actores y promotores teatrales iberoamericanos comprometidos con los Derechos Humanos, tales declaraciones son luego transformadas, durante todo un año, en instalaciones artísticas tridimensionales en cuya manufactura participan docenas de artistas estadounidenses. La serie latinoamericana contra el genocidio, la violencia y la amnesia estatal lleva hasta ahora ocho instalaciones terminadas –Patricia Ariza (Colombia), Carlos Satizábal (Colombia), Ernesto Silva (Perú), Arístides Vargas (Argentina), Luis Ramos-Garcia (USA-Perú), Demetrio Anzaldo (México), Nelsy Echávez-Solano (Colombia), y Davide Carnevali (Premio Nacional de Dramaturgia, Italia)—y tres en proceso: Fredy Frisancho Frisancho (Perú), José Bablé (España) y Eduardo Cabrera (Argentina). Para terminar con lo de las gestiones, la más reciente se relaciona con mi participación, como jurado, en el Premio de la Casa de las Américas (La Habana, Cuba, 2016). Había venido colaborando con Eberto García Abreu (Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana), y con Vivian Martínez Tabares, directora de la Revista Conjunto, pero como ciudadano de los EE.UU. tenía ciertas restricciones para viajar a Cuba.

En lo que respecta a las dificultades propias de la investigación teatral, han habido sin duda algunos imponderables que dificultaron mi tarea en el Perú y que parecerían minúsculos si no fuera porque provenían de los mismos peruanos o de extranjeros de paso por el Perú. Por ejemplo, la suspicacia de siempre hacía que muchos archivos y materiales teatrales fueran inaccesibles a los investigadores nacionales ya sea porque se pensaba que uno se iba a aprovechar financieramente de los mismos o porque simplemente uno no estaba en el circuito socio-político correspondiente, v.gr. nunca tuve relaciones de trabajo con los teatros comerciales, ni con los de la burguesía peruana, ni nunca fui invitado por ellos. Paradójicamente los investigadores extranjeros (los relacionados con la academia) encuentran arca abierta y ninguna dificultad para organizar archivos y fabricar dossiers utilizados para lograr mejoras monetarias y reconocimiento académico en sus países de origen. Se hace asombroso que una vez fuera del Perú, mostrando una falta de profesionalidad, estos extranjeros no citen en sus ensayos y libros las fuentes peruanas de donde extrajeron su información, no se ven acotaciones de la introducción que escribí a Notas sobre teatro entre varios “especialistas extranjeros del teatro peruano.” Esto es insólito si tomamos en cuenta que ese libro se discute en la academia teatral y que recibió notables reseñas internacionales desde el 2001 cuando se publicó. Cuando estos “peruanistas” hacen sus publicaciones (usualmente en inglés), aparecen como si ellos/ellas estuvieran “descubriendo” algo que nadie había estudiado anteriormente: nadie los llama al orden, de forma que algunos continúan en la práctica. Otra dificultad reside en la sistemática desaparición de festivales, materia prima de la investigación teatral; todos nos extrañamos cuando Percy Encinas, destacado investigador y promotor teatral limeño, dejara de organizar sus grandes festivales teatrales de la UCSUR, y fuera reemplazado por una extranjera cuya capacidad de convocación teatral era relativamente menor. En mi caso particular, aunque indirectos, estos cambios repentinos hicieron más difícil la investigación, puesto que disminuyeron las posibilidades de representación escénica y el contacto con los grupos peruanos de la periferia.

Otro de los grandes obstáculos a la investigación es que en países como los EE.UU., se presta poca atención a la investigación humanista, mientras que el grueso de recursos es dirigido (obscenamente a mi parecer) a los deportes, a las ciencias y a la economía. Debido a que no existen fondos permanentes para las Humanidades, todos dependemos de medianas becas y bolsas de viaje que, por ley, no pueden ser utilizadas para pagar a los investigadores / artistas extranjeros o para hacer gastos imprevisibles. Por otro lado, la competencia por estas becas es inmensa en calidad y en cantidad, y los comités poseen agendas en las que lo hispano es relegado por no “ser asunto vital de la mayoría.” Lamentablemente las universidades no pueden garantizar financiación año tras año, quizás porque el principio liberal equitativo les prohíbe dar becas recurrentes. Aunque he obtenido muchos subsidios a través de los años, también he perdido otros, no siempre por los méritos de mis propuestas, sino “porque a pesar de que éstas eran las mejores, las reglas del concurso impedían reiterar la ayuda financiera.” Esto me pasó hace poco cuando me negaron fondos para auspiciar la visita de La Candelaria aún cuando el gobierno de Colombia había otorgado 16 pasajes de avión de Bogotá a Minneapolis. A pesar de esta carencia de subsidios continuos, nunca he aceptado dinero de agrupaciones políticas, ni de comercios particulares, ni de las diversas agencias gubernamentales estadounidenses interesadas en las manifestaciones culturales de nuestros países: aunque hay libertad de cátedra y asociaciones libres, en esto sigo al pie de la letra las políticas internas de las universidades públicas.

En cuanto a los temas, considero que por su bagaje histórico-cultural, su etnicidad y demografía, Perú es un laboratorio viviente de hibridación cultural, provisto de imaginarios diversos y de gran solvencia ideológica. En los últimos años el teatro independiente se ha ocupado de temas relacionados con la recuperación de la memoria, el teatro colectivo, el teatro descentralizado, y el teatro sociopolítico. En eso hemos sido un teatro postmoderno y vanguardista, con excelentes colectivos teatrales dedicados a utilizar una información interdisciplinaria para elaborar sus paradigmas. Sin embargo, pienso que luego del advenimiento del neoliberalismo y la globalización, el teatro peruano ha entrado en la absorción de nuevas formas de práctica cultural basadas en el capital humano que se ha ido formando en los asentamientos humanos y en lo que se reconoce sociológicamente como tribus urbanas. El hecho que estemos en un periodo post-traumático no es un obstáculo en sí, pero requiere un conocimiento de lo cotidiano que frecuentemente escapa a los que nos toca vivir fuera del Perú y que, por obvias razones, escapa a la mirada extranjera. Por eso mismo necesitamos de investigadores y críticos nacionales que eleven el discurso teatral de la anécdota al análisis concienzudo de nuestras posibilidades artísticas. Todos lloran todavía la partida de Hugo Salazar del Alcázar, pero hasta el momento han aparecido muy pocos investigadores que desde el Perú o desde el extranjero continúen con la tarea de llevar al teatro peruano hacia los núcleos de la comunidad internacional.

Documentación sobre el investigador:

–Página personal de la Universidad de Minnesota

–Nota sobre el trabajo de investigación de Luis Ramos-García – Universidad de Minnesota

–Artículo “El discurso de la memoria teatral peruana en los noventa”. En: Latin American Theatre Review, Vol. 34, No. 1, 2000. pp. 173-192. 

–Libro The State of Latino Theater in the United States: Hybridity, Transculturation, and Identity. New York-London: Routledge, 2003. 

 

Participa

Comentarios

Mostrar en Mapa Cultural