El reconocido doctor en Historia del Arte, Fernando Villegas, quien actualmente se desempeña como docente en el Doctorado de Historia del Arte de la UNMSM y la Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la PUCP, nos comenta sobre su reciente publicación: Vínculos artísticos entre España y el Perú (1892-1929) Elementos para la construcción del imaginario nacional, editado este año por el Congreso de la República.
Investigador Fernando Villegas, doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, presentando su libro en el Congreso de la República de Perú. Foto: Juan Carlos Sánchez, Congreso de la República
¿Cuáles son los principales hallazgos de su investigación y sus contribuciones a la historia del arte peruano?
Considero que uno de los principales aportes de mi investigación es evidenciar el proceso de modernización peruano visto a través del arte. Se muestran los inicios de la modernidad con el pintor Carlos Baca Flor, el encuentro con el arte del Perú antiguo y la pintura al natural en el taller de la Quinta Heeren (1906). También es importante ver la recepción de las vanguardias y su relación con un arte nacional. Todos estos temas son vistos desde una perspectiva que tiene en cuenta la relación entre el arte local con los peruanos emigrados. Se rescatan artistas olvidados como la pintora Isabel Morales Macedo, se destaca la importancia de los hermanos Carlos Quizpez Asín y César Moro en el desarrollo de la vanguardia. En cuando a la mirada de identidad se evidencia la propuesta peruano mestiza de José Sabogal y ultraorbicista de Domingo Pantigoso. En cuanto a la escultura se evidencia las obras monumentales como la realizada a Francisco Bolognesi (1905) o el General José de San Martin (1921). También se visibilizan los proyectos realizados durante el gobierno de Augusto B. Leguía y los personajes rescatados como el conquistador Francisco Pizarro.
¿Por qué concentrarse en 1892 y 1929 como hitos históricos en su investigación?
En 1892 se realizó la celebración del cuarto centenario del encuentro entre América y Europa y es cuando en Latinoamérica empiezan a surgir sentimientos hispanistas. También debo mencionar que en esa fecha los artistas peruanos mencionados se encuentran en Europa en plena formación. Por otro lado, termino en 1929 con el pabellón peruano de la Exposición Iberomericana de Sevilla porque es el momento cúspide de los proyectos de artistas españoles y peruanos. Después de este período la crisis de la bolsa en Nueva York y la caída del gobierno de Leguía por Luis Sánchez Cerro culminaría esta estrecha relación con España.
¿Cómo se interpreta en el marco de su investigación, al nacionalismo criollo peruano del siglo XIX?
Creo que el nacionalismo criollo peruano está implícito en todo mi trabajo. En mi investigación se prueba las estrategias de asimilación del nacionalismo criollo limeño vinculado con lo hispano, basta ver las miradas que tiene el pintor Teófilo Castillo sobre la arquitectura en América a la que considera copia de la española. En los años veintes el imaginario mestizo de José Sabogal incorpora el costumbrismo y la tipología andina en el repertorio visual visto desde Lima. Se integra el costumbrismo andino para definir una identidad criolla que ahora tiene un significativo sentido hispano. Es decir no existe en este período una diferenciación entre lo criollo y lo hispano si no que ambos se sustentan y justifican.
Cuando menciona la construcción de un arte nacional que integra el arte español, usted habla sobre el reconocimiento de un pasado común y de la apropiación de una parte de la historia con el objetivo de crear un referente de identidad nuevo, ¿cómo explicar esa necesidad, esa búsqueda identitaria en el periodo que usted estudia?
Había la necesidad a finales de siglo XIX de diferenciarse del modelo del norte, así surgió Ariel de José Enrique Rodó. Los intelectuales latinoamericanos buscaron sus propios referentes y estos se evidenciaron en el origen latino, así Ariel tendía al arte y los pensamientos intelectuales, mientras Calibán representaba lo comercial e instintivo. En ese contexto los referentes hispanos son para el caso peruano el sustento de una tradición común para reconocer como parte del desarrollo del arte occidental. Resulta paradójico que para construir referentes propios recurramos a modelos españoles. Sin embargo, la investigación comprobó que todos los artistas estudiados encontraron de distintas formas estos referentes en la construcción de su propuesta creativa.
Podría, por favor, ampliarnos la idea que plantea sobre la representación de los paisajes como una expresión pictórica preferida en la búsqueda de la identidad local. ¿Dónde quedaron las imágenes de los personajes, las vivencias, la experiencia de la identidad local en aquella exploración pictórica?
Quien sin duda fue el primero en rescatar el paisaje natural del Perú con contenidos de identidad fue Teófilo Castillo, desde 1906 hizo campaña tanto en las revistas ilustradas donde trabajó como en la enseñanza a sus alumnos en la Quinta Heeren. Esta propuesta naturalista en reconocer el paisaje peruano llegaría hasta 1919, y uno de los artistas más representativo fue Ricardo Florez Quintanilla.
Cuando José Sabogal inaugura un paisaje simbólico en donde sí destaca la representación de los personajes andinos bajo la mirada costumbrista. En el paisaje de Sabogal estamos frente a una convención, ya no encontramos una mirada naturalista. Creo que la mirada de Castillo tiene una relación directa con el pensamiento de intelectuales como José de la Riva Agüero quien en Paisajes peruanos visita la sierra pero no ve a sus pobladores. Estamos frente a intelectuales positivistas quienes consideran que el indio producto de la explotación no tiene forma de redimirse y se manifiestan en contra de la migración china.
Hacia fines del S. XIX y principios del S. XX ¿Cuál hubiera sido la mejor propuesta para que los pintores nacionales regresen al país, y puedan compartir sus conocimientos, luego de su formación académica europea?
Creo que nuestros emigrados fueron marginados cuando regresaron, es el caso de Abelardo Álvarez Calderón quien se le niega el premio del Concurso Concha por haberse formado en Europa. En lugar de permitir un puente entre los artistas emigrados y los locales no existieron las condiciones para ello. Sin precisar en una tendencia específica creo que el aporte de los artistas emigrados hubiera contribuido a crear un mercado artístico y mejorar la calidad artística de los diletantes. Sin duda, Castillo tuvo varios problemas para poder institucionalizar el arte en un medio poco propenso para hacerlo.
En el contexto hacia la modernidad, señala que fue mayor la participación de las alumnas –mujeres- en el taller al aire libre de la Quinta Heeren, que estuvo a cargo de Teófilo Castillo. ¿Cuáles fueron las circunstancias, motivos, que dieron lugar a ello?
La participación femenina en el arte peruano todavía está por estudiarse en profundidad, pero ya desde 1840 había artistas mujeres como la italiana Sabina Meucci que daba clases de dibujo en un colegio de señoritas. En todo caso también tenemos que considerar que la sociedad patriarcal como la peruana consideraba que una niña para ser buena madre y esposa debía formarse en las artes como atributo y decoro que llevaría a su hogar. Muchas de las alumnas de Castillo pertenecían a la burguesía vinculada a sectores intelectuales del período. Varias de las artistas formadas en la Quinta Heeren no ejercieron su trabajo como artistas profesionales. Sin embargo, fue en el taller de Castillo donde se pintó al natural y por tanto se ejerció un trabajo mucho más actual que copiar modelos en yeso. Quizá los ejemplos más significativos de profesionalización del trabajo artístico son Julia Codesido y Elena Izcue.
Usted ha realizado su investigación en el marco de una Beca de estudios de doctorado en España, cómo se llevó este proceso de investigación.
La investigación es una continuación de mis trabajos anteriores realizados sobre la obra de Teófilo Castillo y José Sabogal. Mi trabajo empezó con Castillo y su mirada sobre la identidad, eso ya doce años atrás. Sin embargo, vi una continuación de esta propuesta en la obra artística de José Sabogal. Cuando obtuve la beca para estudiar el doctorado me pareció fundamental integrar las vanguardias artísticas que era evidente en la obra de Carlos Quizpez Asín, César Moro y Domingo Pantigoso. Este trabajo lo llevé durante los cinco años investigando en archivos familiares y museos en España y Perú. Sin la beca de la Agencia Española de Cooperación Internacional me hubiera sido imposible realizar la investigación.
Desde su campo de investigación cuáles serían los principales factores que podrían contribuir a una agenda real de desarrollo y comprensión de los procesos artísticos en nuestro país.
Creo que la historia del arte puede contribuir en los procesos de reflexión sobre quiénes somos y qué tipo de proyecto tenemos para el país. Por un lado, es fundamental fomentar la investigación en arte peruano con concursos que puedan rescatar nuestra historia del arte. Con tristeza hemos sido testigos de la perdida de obras de Diego Quispe Tito, uno de nuestros artistas emblema de la pintura cuzqueña quien hasta la fecha no cuenta con un catálogo razonado. Por otro lado, la propuesta de becas de estudios para que los estudiantes puedan formarse en el conocimiento de la historia del arte peruano es fundamental.
Si se busca crecer en el sector turístico, la pregunta es si vamos a dar a quienes nos visiten información veraz y científica de nuestros monumentos culturales. En cuanto a la educación, el arte peruano y su historia, contribuyen a la formación de pertenencia del poblador. Se trata de integrar el arte desde la infancia con un conocimiento real y documental, para eso sirve la historia del arte: crea conciencia de país.
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