Correspondências Fluctuantes: Un breve aleteo del butoh en Abya Yala

Correspondências Fluctuantes:

Un breve aleteo del butoh en Abya Yala^[1]

De Sandra CORRADINI  y Simone MELLO

 

^[1] Este artículo es una adaptación libre y diseñada especialmente para el “Sistema de Información de las Artes en el Perú – INFOARTES.pe” del texto original (escrito en portugués) que tuvo su primera publicación en “Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas”, editado como: CORRADINI, Sandra; MELLO, Simone. “Correspondência flutuante: O butoh na  voz das mulheres em Abya Yala”. Urdimento, Florianópolis, vol. 3, n. 39, noviembre / diciembre 2020. Revisión de Daniel Segovia. Acceso – https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/18097

 

Resumen

Este artículo se basa en el intercambio de correspondencia electrónica con las bailarinas Eugenia Vargas (México) y Susana Reyes (Ecuador) en medio de la crisis de la pandemia de coronavirus en el mundo. Las inquietudes compartidas con las artistas buscaron fomentar la reflexión sobre sus prácticas en el butoh, que aquí se analizan a partir de un entrelazamiento teórico inscrito en el tránsito Abya Yala-Japón. El enfoque de las autoras de este artículo, busca pistas que permitan organizar un conjunto de ideas sobre las cualidades y poderes del cuerpo, trabajadas por ambas interlocutoras,  así  reflejar como una posible hipótesis evidenciada por el intercambio de cartas. Los hallazgos corroboran el cuerpo como un lugar expresivo, íntimo y generador de mito-poéticas, visto como una danza personal, vivida y tejida a partir de relaciones con su propia cultura y ancestros.

Palabras clave: Butoh. Danza personal. Mitopoética feminina. Memória. Coronavirus. Abya Yala.

 

La danza y la experiencia del desastre

 Abya Yala es una expresión que se utilizó por primera vez en 1507, reapareciendo en 2004, en un evento de los pueblos indígenas de América, realizado en Quito, es el término que se ha utilizado como autodesignación de los pueblos de nuestro continente en oposición al uso del término América Latina. Adoptamos este nombre como una forma de superar la generalización eurocéntrica de los pueblos indígenas. Buscamos con eso contribuir a la generación de un sentimiento de unidad y pertenencia entre los países vecinos, ofreciendo un enfoque más político y original del término, que en el idioma del pueblo Kuna (Panamá) significa Tierra madura, Tierra Viva, Tierra en florecimiento (Porto -Gonçalves), 2015).Krenak, significa cabeza de la tierra. Ailton Krenak, es uno de los grandes líderes del movimiento indígena brasileño, cuyo nombre es también el nombre de su pueblo, al referirse a Abya Yala como territorio afectivo, nos deja una alerta:

¿Qué es esta charla sobre América Latina? No es más que un producto colonial – llamar a este continente América es una rendición absoluta – seguir llamando a nuestra tierra América – que se refiere  al veneciano Américo Vespucio, que pasó por aquí – revelando la ruta a los exploradores, es rendir homenaje al asalto! (Krenak apud Gitti, 2020).

El uso del término en el presente trabajo se establece para ampliar la percepción y conectar realidades creadas en otras redes y en otros contextos histórico-culturales, generando así diferentes vínculos conectivos. Abya Yala, un territorio común habitado por diferentes culturas, etnias, memorias y costumbres, que desde hace tiempo lo caracterizan y le dan diversidad y complejidad.

El presente trabajo se desarrolla como un acto reflexivo conjunto de un proyecto cartográfico en marcha (Passos; Kastrup; Tedesco, 2014), iniciado durante el momento de aislamiento social, como hijo de la crisis del coronavirus. El impacto de la pandemia en las actividades de muchos artistas, dejó proyectos paralizados y sin perspectivas de volver a la “normalidad”; promoviendo un fenómeno distópico de crisis en el ámbito del arte, desencadenando una inevitable búsqueda por nuevas formas de producir arte y imponiendo el reto de sobrevivir y adaptarse a esta nueva realidad.

Las reflexiones de las autoras de este artículo, apuntan indagaciones relacionadas al butoh: movimiento de origen japonés que viene siendo investigado y practicado en las últimas décadas en distintos países de América Latina. Lo que  proponen las autoras es una interlocución inédita con dos mujeres que investigan el butoh en sus países de origen (México y Ecuador). A través del intercambio de cartas, por correspondencia electrónica, se introducen al panorama general de las correspondencias.

De forma introductoria se buscó abordar a las artistas a respecto de sus obras, ideas, prácticas y desafíos, sin pretender obtener respuestas prontas. El flujo conversacional emprendido por medio de las cartas no se basó en preguntas y respuestas, consistiendo más bien en estímulos-disparadores. Las autoras desean inspirar una escucha dialógica, interesada en el flujo libre y creativo de memorias y percepciones, basados en la configuración de las reflexiones reportadas por las bailarinas sobre sus experiencias individuales. Vale decir que esta escritura tiene carácter rizomático porque se refiere a todo que flota en el campo de la danza.

^[2] Foto de Simone Mello, registrada durante el proceso de aconpañamiento  de los ensayos de la obra “Espejo Negro”. Espectáculo dirigido por Tadashi Endo junto al Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual dirigido por

Eugenia Vargas. Elenco: Malu Macareno, Ireli Vásquez y Aura Gomes.  Temporada de estreno setiembre de 2004. Teatro del Museo del Chopo. México /D.F.

 

Correspondance – Rizoma

 Nos permitimos hacer una breve curvatura en referencia a la práctica de las correspondencias, encontrada en la poética de Charles Baudelaire (1821-1867), escritor bohémio,  donde corresponder asume un significado que puede ser definido como una experiencia, que procura responder a las crisis por medio del hábito del rememorar. La experiencia pasada murmura en sintonía al presente vivido. El concepto de las “correspondances baudelaireanas” colinda experiencias que engloban elementos culturales y memorias.

Nuestro estilo de escritura persigue la danza de raíces flotantes: si de hecho el butoh  viene infiltrándose como una raíz subterránea y ganando una voz propia en Abya Yala, ¿que podría indicar esta vocalización? ¿Hasta qué punto un posible des orientalismo podría favorecer el proceso de construcción de una voz propia al butoh en nuestras tierras? ¿Podemos considerar a las mujeres co-autoras en esta construcción? ¿Qué lecciones de las experiencias vinculadas a la práctica del butoh pueden ayudar en el tránsito de los cuerpos durante esta crisis viral que azota a toda la humanidad y de manera corrosiva también la vida de los artistas?

Será esta reclusión de los cuerpos confinados uno de estos momentos críticos, donde la pandemia mundial, nos inpulsa a movernos de otros modos: ¿Cómo promover formas de aproximación del cuerpo con el mismo y con los otros cuerpos, cuando el terror nos toma de asalto ? La intención disparadora de este trabajo consistió en ofrecer a nuestros lectores una ínfima faceta de la trayectoria de estas dos artistas contemporáneas: ambas bailarinas, coreógrafas y productoras-gestoras de festivales de butoh. Mujeres reconocidas como exponentes y propulsoras de la danza, en sus respectivos países. Sin embargo, más que revelar sus opiniones personales sobre el butoh, o proponer una posible interpretación nuestra, de sus formas poéticas al tratar el butoh en palabras, preferimos recorrer sus reflexiones tomando en cuenta sus propias experiencias artísticas al plantear un conjunto de ideas sobre las cualidades y poderes del cuerpo que danza inmerso en crisis permanentes. Atravesamos tiempos sombríos de pandemia en el mundo, pero seguimos reivindicando para nosotros mismos la tarea de mantener viva los impulsos y pulsaciones, los movimientos epifânicos de donde parece brotar el butoh. Escrita como una especie de virtualización del cuerpo. Escrita entre tierras vecinas y o lejanas, trabajando como antídoto, promoviendo una ciencia transformadora y nómada.

 

Un leve aleteo de alas de mariposa; el butoh de Hijikata Tatsumi fluctuado desde Japón hasta Abya Yala 

Estamos dentro do desastre, ninguém precisa tirar a gente deste desastre, temos que atravessar o deserto. Experimentem buscar um lugar onde possam se deitar na terra, com a pele do seu corpo se misturando a ela, com quem você pensa que é, e assim a terra vai falar com você. (Krenak apud Gitti, 2020).

Presentamos a Eugenia Vargas, mexicana, fundadora y directora del Laboratório Escénico Danza Teatro Ritual, y a Susana Reyes, ecuatoriana, fundadora y directora de Danza Butoh de los Andes.

Para Eugenia Vargas (2020), bailarina mexicana, nuestro intercambio comienza con un leve aleteo de alas de mariposa; un ligero toque, que como dice el antiguo proverbio chino, se puede sentir en el otro lado del mundo. Para Vargas, en esta crisis global, el batir de alas que nos llevó a la inestabilidad en el sistema de producción capitalista y a la contención de las actividades de la clase artística, puede verse como una pausa, una oportunidad para reflexionar, para estar en silencio, para volver a casa y al hogar más íntimo: que es el propio cuerpo.

Sus palabras dan pistas a una danza que recorre lugares imaginados, practicada desde una comprensión integral del mundo, que puede incluir a países vecinos e incluso a tierras lejanas, como Japón. Hemisferios norte y sur, este y oeste, un espacio único, por donde circulan las mariposas. Cabe destacar su mirada a la interrelación entre eventos remotos, los impactos y efectos que generan entre sí y sus reverberaciones más allá del evento en sí. Para nosotros, esta imagen-idea del “aleteo de la mariposa” evidencia una práctica, el pensar-acto en la danza atravesado por un filtro poético y empapado de conocimientos ancestrales. Denota una cierta lógica que opera entre el cuerpo, la danza y la cultura, revoloteando en una determinada red de conexiones.

En mi imaginación, esta conversación ocurre en un jardín, a la sombra de una gran jacaranda que, de vez en vez, deja caer su flor morada sobre nuestras cabelleras, evocando no sólo la llegada de una estación sino el florecimiento de un movimiento indómito que exige el respeto inalienable de los derechos de las mujeres, e integro en este clamor, los derechos de nuestra madre, la Pachamama: vasija sagrada que nos sostiene y alimenta. (Vargas, 2020).

 

El avance en el ejercicio reflexivo de las prácticas de butoh

Lo que nos practican estas mujeres, inmersas en esta gran vasija de aguas uterinas y primordial. Lo que nos habla Eugenia y que llamamos Ayba Yala.Presupone pensar en términos de desplazamientos.

De un cuerpo a otro ¿qué puede pasar ? Como el agua que se transfiere de un cántaro a otro, por las manos de la Templanza, trabajamos para desacostumbrarnos al dualismo que separa: día y noche, luz oscura, este y oeste. Preferimos ejercitar un pensar – continuo, capaz de observar más allá de la línea creada por la geografía que nos enseñan en la escuela. Miles de años hipnotizados por la mirada europea dominante, dividiendo la gran masa continental entre Europa, poderosa y articulada, y Asia, derrotada y lejana (Said, 1990, p. 67).

Aunque Ayba Yala y Oriente son términos que comparten el alcance de amplios territorios en común, no comparten significados similares. Abya Yala se configura como parte de un proceso de construcción de identidad política de descolonización del pensamiento, mientras que el este concierne al carácter marginal-periférico de Europa (Porto-Gonçalves, 2015b), surgido de un proceso de colonización de Asia y Oriente Medio por Naciones europeas, se inició a finales del siglo XVIII.

Edward Said (1935–2003), considerado como uno de los iniciadores de los estudios poscolonialistas, explica que lo que da cierta unidad a la inmensa cantidad de encuentros es la vacilación entre lo que es familiar y el extranjero; “algo claramente extranjero y distante, por una razón u otra, se vuelve más, y no menos, familiar”. (Said, 1990, p. 68).

Ante este sesgo, sugerimos reorientar nuestra mirada del butoh, a través del lente de este pensador, que nos permite reflexionar, el lenguaje, la percepción y la forma del encuentro, entre el butoh que nació en Japón y finalmente llegó a florecer en Ayba Yala. Pero para eso, dejemos por un momento que el vuelo de la polilla nos lleve a imaginar los inicios del nacimiento del butoh:

El movimiento llamado Ankoku Butoh es el resultado del proyecto Ankoku Kabuki, nacido en los años 60 en medio de los paisajes mnemotécnicos de Akita, en Tohoku, el lugar donde Hijikata Tatsumi (1928-1986), vivió su infancia y adolescencia. Es un proyecto que reveló un posicionamiento político-ideológico consistente, en el que la oscuridad y las prácticas culturales de Tohoku adquirieron una nueva dimensión estético-artística, anclada en la existencia humana. Basado en las vivencias de su fundador, fuertemente marcadas por el trágico panorama de la guerra y experiencias marginales en la ciudad de Tokio.

Tatsumi Hijikata, coreógrafo y bailarín japonés que creó el Butoh, sin nunca haber salido de su tierra natal, pensó la danza como una respuesta a la colonización occidental en su país. Desde Akita, su tierra natal en la región de Tohoku, vivió en un Japón marcado por la reconstrucción económica y cultural tras la derrota y destrucción de la Segunda Guerra Mundial. Hijikata se ha convertido en una especie de símbolo de los cuerpos que languidecen, dedicando su vida a afrontar las crisis que todo cuerpo encarna (Vieira, 2007; Greiner, 2010). Se comprometió con la investigación del cuerpo-cadáver, liberado de automatismos y ordenanzas sociales, haciendo de la degradación de las formas corporales su constante persecución. Su estrategia se basaba en colapsar categorías internas del cuerpo mediante un juego de tensiones, en el que los contrastes engendraron la acción. Partiendo de acciones simples y cotidianas (Greiner, 2005) exploró el cuerpo debilitado en sus espacios íntimos y en situaciones insólitas y ficticias, concibiendo en su identidad fluida al cuerpo que danza, como un sistema abierto, inacabado que afirma su condición de existencia a partir de la realidad concreta y material.Hijikata forjó un legado al repensar radicalmente la danza.

Las matrices poéticas de su danza trascendieron el cuerpo japonés de posguerra, permitiendo la investigación del cuerpo en sus dimensiones psíquica y fisiológica, guiada por la subversión del cuerpo cultural a través de la exploración de diferentes cualidades corporales que componían la materia prima del organismo humano, es decir, el cuerpo de carne (Peretta, 2015, p. 152). Subvierte los valores y estándares éticos y estéticos de la danza que se hacía en Japón en ese entonces y al mismo tiempo transgredió las convenciones de las técnicas de danza moderna importadas por la nueva condición de un Japón americanizado y europeizado. Transformó y deformó componentes teatrales del teatro Nô tradicional y, sobre todo, del Kabuki (Peretta, 2015), antagonizando en el escenario elementos técnicos y dramatúrgicos propagados por el ballet clásico y la danza moderna, que ya había avanzado en Japón desde principios del siglo XX.

Al romper con tales pensamientos estético-artísticos, estableció un fructífero diálogo intercultural con elementos de su época y cultura, dejándose contaminar por otros lenguajes, como el cine, la literatura, las artes plásticas y la música, perfilando una nueva forma de danza híbrida, marginal, experimental y revolucionaria, cuya poética cargó de tensión y fuerza desviada, sustentada en elementos que luego guiaron las bases para el desarrollo del butoh en Japón, teniendo como co-fundador al coreógrafo y bailarín Kazuo Ohno.

Sin embargo, toda esta complejidad que abraza el pensamiento y la calidad del cuerpo-butoh, sólo llegó a Brasil y Argentina alrededor de la década de 1990. Poco a poco, el movimiento ingresó a otros países vecinos, construyendo terrenos fértiles y nuevos caminos que propiciaron la reinvención de fabulaciones poéticas del cuerpo que danza influenciado por el butoh. Han pasado décadas desde su llegada a nuestras tierras, pero curiosamente, aún hoy parece permanecer como una forma de expresión enigmática, capaz de movilizar personas, pasiones y estudios en direcciones distintas e impredecibles. Según Greiner, “en cada cultura donde viaja el butoh, tendrá un significado diferente y formas específicas de probar el arte, el cuerpo y los umbrales entre la vida y la muerte” (Greiner, p. 7, 2013).

Lo que ahora nos parece pertinente preguntarnos es: ¿Cómo este movimiento extranjero comenzó a activar poderes sin precedentes a ser trabajados por los cuerpos de estas mujeres que llamamos para este diálogo?. Vargas y Reyes, cada una a su manera, buscan reiteradamente, formas propias de seguir bailando en estos tiempos de pandemia en Abya Yala. Es cierto que el contexto actual ya no es el de la posguerra, cuando el movimiento butoh explotó en Japón. Asimismo, el choque que vivencia el cuerpo frente  al virus mortal ya no es el mismo que desencadenó la crisis cultural y la configuración del cuerpo butoh en Japón.

No todas las preguntas sobre qué dijo e hizo realmente Hijikata, y lo que fueron, de hecho, sus pensamientos pueden ser respondidos. Sin embargo, sus palabras (en su mayoría transmitidas por medio de sus discípulos) expresan claramente su línea de combate contra el sistema capitalista y las instituciones políticas que ablandan el cuerpo como una forma de mantener, controlar y retroalimentar al propio sistema.

Finalmente, la información que nos llega acerca de Hijikata es suficiente para permitirnos mirar la danza que hacemos como un campo propicio para desorientar la noción de cuerpo butoh  que renace en Abya Yala.

Invitamos a nuestros lectores a revisar el butoh de modo a tornar próximo al lejano, abriendo caminos  y  rutas inesperadas de encuentro, dejando que el conocimiento del oriente habite nuestras casas-cuerpos. Probando superponer y mezclar y borrar los mapas, creando espacios-tiempos que permiten los cruces , migraciones y afectos. Haciendo familiar el extraño, habitual al exótico, presente a lo ausente, frecuente a lo excepcional, a lo extraordinario.

Desprendiéndonos de los supuestos imaginarios que alimentan fetiches, estereotipos, clichés abstractos y herméticos, vivencias melodramáticas, etc.; los danzantes que se sienten atraídos por esta danza de las tinieblas, penetran y componen con sus trayectorias imprevistas, una zona que estimula  el desarrollo de nuevas cualidades aun a ser experimentadas por los cuerpos que atraviesan este momento pandémico actual. En las palabras de Hijikata:

Puedo decir que mi danza comparte una base común con el crimen, la homosexualidad masculina, festivales y rituales porque son comportamientos que hacen alarde explícitamente de sus tonterías frente a una sociedad orientada hacia la productividad. En este sentido, mi danza basada en la autoactivación humana, incluida la homosexualidad masculina, el crimen y una ingenua batalla con la naturaleza, puede naturalmente ser una protesta contra la “alienación del trabajo” en la sociedad capitalista. Esta es probablemente también la razón por la que me acerqué expresamente a los marginados. (Hijikata, 2000, p. 44-45).

 

Voz de mujeres   

Por un lado creo que el butoh latino-americano ha logrado su propia voz y por otro lado creo que es maravilloso y necesario que rescates ese hecho tan particular que ha sido la presencia de las mujeres en esta construcción de un butoh latino-americano. (Reyes, 2020).

La presencia de las mujeres en el proceso de construcción del butoh en Abya Yala nos parece irrevocable. Sin duda, existe un lugar legítimo de autoría, fundamentalmente reservado para ellas y por ellas. Son Musas que trabajan en la construcción del saber corporal y que nutren y dinamizan el butoh que poco a poco va incorporándose, mezclándose en nuevas tierras. Sabemos que fue primero con la figura de Ohno, que el butoh se expandió a nuevos territorios. Al igual que Hijikata, Ohno también materializó elementos de urbanidad, sexualidad y humor en el cuerpo, asociados a la atmósfera subversiva surgida de las manifestaciones populares, en particular, Yose, teatro de masas de finales del siglo XIX, antepasado del Kabuki (Peretta, 2015, p. 42). Con esta referencia, se observa la presencia de androginia como síntesis de perversidad y erotismo, cuyo énfasis está en la “mezcla de roles sexuales para marcar el desorden social” (Katz, 1994).

Al abordar la cuestión estética del butoh, incrustado en su cultura tradicional japonesa, que todavía adora un patrón de belleza en el que no se distinguen los sexos, encontramos rastros de esta androginia. Durante siglos, la participación de la mujer en la escena tradicional japonesa estuvo prohibida y las obras empezaron a tener sus roles escenificados exclusivamente por hombres, modificando radicalmente su forma inicial, escenificada solo por mujeres. Como explica Handa (2020), por su énfasis en la sensualidad y la sensacionalidad, el teatro Kabuki trajo a la audiencia la mirada de hombres que se enfocaban en la belleza femenina solo en su plasticidad corporal en detrimento de la obra escénica, por lo que las mujeres eran impedidas de actuar, manteniendo como eje central las formas exageradas y estilizadas, asociadas a lo grotesco y lo sobrehumano, a través de un proceso de adaptación y renovación constante del teatro kabuki en la cultura japonesa.

Hijikata solía decir que su hermana habitaba su cuerpo. Iniciando un proceso de sexualidad mutante y usando el lenguaje corporal femenino, vistiéndose con kimonos y dejando crecer su cabello, empezó a resignificar su cuerpo, colocándolo en el centro de una poética personal hacia la “intimidad con las cosas que siguen muriendo sus propias muertes” (Hijikata apud Peretta, 2015, p. 79). Es de esta etapa el último trabajo de Hijikata, que contó con la participación de su principal discípula Yoko Ashikawa y un grupo de jóvenes bailarines, a quienes llamó Tohokukabuki Project (1985). Hijikata reorientó su investigación, acercando su danza al teatro popular tradicional, buscando nuevos sentidos en la ascendencia, en la tierra natal y en lo femenino (Rocha, 2018, p. 116). A menudo decía que Tohoku es un país extranjero, afirmando que “a pesar de ser Tohoku kabuki, hay un Tohoku en Inglaterra. Exploró a fondo la dialéctica entre lo local y lo universal, lo femenino y lo masculino, lo tradicional y lo vanguardista.

Sus discípulos fueron llevados a confrontar sus cuerpos con la desintegración de lo humano, formulando el butoh como un campo de investigación infinita, que no se limita a las dolencias de los cuerpos japoneses. Yoko Ashikawa, exponente femenina del butoh, cree que el cuerpo – butoh puede convertirse en todo, “desde una alfombra mojada hasta un cielo e incluso puede incorporar el universo” (Kurihara apud Nanako, 2000, p. 16). Para ella no es suficiente usar la imaginación; hay que cambiar la condición del cuerpo mismo.

Estos pueden ser indicios que nos ayudan a comprender el impacto del butoh en las mujeres de Abya Yala. Por ejemplo, para Eugenia Vargas, la danza en su contexto cultural, en general, es reconocida como un área vinculada al género femenino. Vargas percibe cierto desprecio a las artes del cuerpo, por parte de su sociedad, revelados en los términos del mercado. Observa, un desprecio aún mayor por la danza, ya que esta implica en el ‘’uso’’ del cuerpo, al que se enseña y se aprende a silenciar desde la más tierna infancia. En este ambiente tabú, es posible destacar la existencia de una visión restringida acerca de los procesos operados en las prácticas de la danza, que suelen estar apartadas de los procesos sociales. Además de presentar una escisión respecto de la unidad cuerpo-mente, hecho que termina favoreciendo la mecanización del gesto y la objetización del cuerpo de la mujer.

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Al contemplar la danza butoh

Investigamos el butoh como fenómeno sociopolítico-estético-filosófico y económico se puede llegar a reivindicar esta práctica como un movimiento de resistencia y contracultura, capaz de cuestionar y negar las normas y estándares culturales dominantes.Tales aspectos parecen ser importantes para comprender el impacto del butoh junto a estas artistas.

Las reflexiones de Vargas  sobre su danza están en línea, en concordancia, con las ideas de las autoras de este artículo. El butoh en Ayba Yala,  va tejiendo una forma de indagar el cuerpo que danza, desde una perspectiva que rechaza la superficialidad de las cosas, teniendo el inconsciente y el mundo interior como objetivos y la transformación como condición. de acceso a lo que se manifiesta como una forma de existencia. Vargas cree que la danza permite que el bailarín se arraigue en la profundidad de su cuerpo, siendo, a lo largo de la historia, una forma de expresión natural, íntima y poderosa que arroja al cuerpo al juego dionisíaco de la vida, embriagándose en medio a su trance conmemorativo. En sus palabras, los bailarines de butoh son “equilibristas bailando en la cuerda floja sobre el abismo” (2020). A la hora de gestionar espacios de creación junto a su compañía y al promover el Festival Internacional de Butoh – CUERPOS EN REVUELTA su oficio la involucra en una investigación de danza que dialoga con el butoh, refiriéndose a ella como una danza personal.

Para Eugenia, el butoh exige la entrega honesta y desnuda del bailarín, que necesita lanzarse a su propia experiencia sin pretensiones y juicios y sin jactarse de la pira dionisíaca, donde, en este lugar, la danza realmente se da, como el éxtasis, trance, entusiasmo de ser, en estar siendo, por ser movido, por ser bailado. Considera que la transformación ontológica fundamental en el butoh solo es posible cuando desaparece la identidad social. Con eso, afirma que es en este momento, que el danzante se convierte en canal: “Junco vacío donde el viento canta” (Vargas, 2020).

Mientras Vargas, refleja aspectos importantes de su danza, como los que se sientan a la sombra de los jacarandas que dejan caer una flor. Reflexionamos en las

palabras de nuestra corresponsal mexicana. Los mensajes nos llegan con el viento, fluyendo en movimientos que se mueven entre México y Japón. Deja vagar el viento libremente nuestra imaginación; entre paisajes flotantes, van sonando metáforas, son de espacios y gestos, creados en un estado fabuloso y fabulatorio.

^[3] Eugenia Vargas en su obra “Umbría”.

 

Susana Reyes, no menos comprometida con sus búsquedas artísticas, nos invita a las alturas andinas, para sumergirnos con ella, en un espacio íntimo, desde donde proyecta su visión del cuerpo a alcanzar la inmensidad. Para nuestra corresponsal ecuatoriana, el butoh es más que una meta. Es una puerta que te lleva a ti mismo, a tu singularidad. Un pasaje que le permite entrar en su alma, crear, sanar y renacer día a día. Su encuentro con el butoh le trajo una sensación de acercamiento con algo antiguo que ya le pertenecía. Reyes se refiere a este encuentro como un sincronismo cósmico, reconociendo su danza como una forma de curación, asociada a la espiritualidad.

 

En este punto de nuestra correspondencia

Es importante resaltar, aquí, la perspectiva de las bifurcaciones que estallaron y evolucionaron desde el butoh en relación a la dimensión espiritual, haciendo florecer distinciones conceptuales, contrastadas en las prácticas corporales de Ohno e Hijikata y posteriormente en las numerosas ramificaciones perpetradas de los artistas que trabajaron en contacto directo con nosotras. Dadas sus diferentes formas de pensar y actuar, podemos encontrar rutas bifurcadas, diversas ramificaciones de estas relaciones que se reorganizan entre forma y contenido y, antes, entre poética y cosmovisión, movilizadas por ejemplo entre estos dos enfoques disonantes; el pensamiento cristiano de Ohno y el ateísmo de Hijikata.

La cuestión de la improvisación, así como la relación entre forma y “espíritu” en la danza, delinea una escisión fundamental en la obra de ambos artistas. Ohno consideraba la danza como un arte de improvisación, en consonancia con la concepción de que su forma se materializaría por sí sola, siempre que hubiera un contenido espiritual que la convocara. Hijikata, por otro lado, tenía una concepción más metódica y precisa de la danza, refutando explícitamente la improvisación como procedimiento técnico en la escena, aunque la asumió como un recurso, a veces catártico, en sus procesos de construcción escénica. Basado en su materialismo radical, la vida es la que perseguiría la “forma”, es decir, la precisión del gesto de un bailarín, una vez transmutado – casi a nivel cuántico – en un objeto, “convocaría” su espíritu a la energía que animaría su expresividad pasiva. (Peretta, 2015, págs. 155-156).

Volviendo a nuestro intercambio con Reyes, percibimos su relación con el butoh como un ejercicio diario, una práctica de sí mismo para transformar su existencia, fundamentada en procesos de subjetivación para un acceso auténtico; el acceso a la verdad, visto como acceso al ser mismo, siendo él mismo un agente de transformación de sí mismo (Foucault, 2006, pág.236). Después de pasar años estudiando detenidamente la tradición japonesa, Reyes cree haber encontrado la convergencia entre los principios del butoh y su cultura andina, apostando por la comprensión del cuerpo como memoria: “En la cultura andina se habla del cuerpo como un cofre contenedor de la historia de la humanidad, de la memoria total, individual, colectiva, planetaria, de la naturaleza. También el butoh busca el origen, los impulsos primarios” (Reyes, 2019).

Con su espectáculo “Memorias de Arcilla” (2002), Susana inauguró una investigación llamada “Dança Butoh dos Andes”. Su trayectoria de más de veinte años en la danza, la desafía a alcanzar aspectos de la cultura primitiva y reconectar el cielo y la tierra como un hilo sagrado, un lugar donde dice estar sentada en este instante-ahora. Al heredar su danza de su cultura andina, Reyes dibuja reflexiones sobre su danza personal, no solo expandida desde un contexto individual, sino situada en un campo expandido del cuerpo, ramificado en la humanidad (Fuganti, 2007). Se invierte de las memorias de su propio cuerpo, atravesando el espacio, el tiempo y su danza en un devenir permanente y activo. Busca conectarse a un espacio íntimo desde donde afronta su investidura impulsiva como fuerza movilizadora de los procesos primarios del cuerpo, ligados al inconsciente. (Sadock; Sadock; Ruiz, 2017, p. 155). Vargas, a su vez, también ofrece pistas sobre su danza personal. Al reiterar la ascendencia de los pueblos originarios de México, que habita en su cuerpo como fuente primaria de investigación, nos ayuda a verificar este rasgo común entre ella y Reyes. Se observa que ambas asumen para la danza que practican la nomenclatura de danza personal, donde el cuerpo se ve desde una perspectiva ampliada, que se percibe afectado por conocimientos ancestrales perpetuados en la historia. Sus cuerpos se mueven y dialogan con las cosas que existen, relacionándose con ellas en un lugar íntimo, donde encuentran la fuerza generadora.

 

 Trans-Misiones-Testemuños

“Componiendo una sola voz, una rara integración, tan basta como de la noche a la claridad, sonidos, olores y colores logran corresponderse “. (Baudelaire en Correspondencias).

Al enlazar los testimonios de estas dos artistas de la danza, volamos junto a las luciérnagas deseando compartir sus discursos y la producción de sus saberes. Son ideas danzarinas que disuelven fronteras y desdibujan la autoría. Sentados alrededor de este gran árbol de raíces flotantes, construimos una corona de ramas entrelazadas, por donde sentimos circular subjetividades. De la misma manera, nos parece fluctuar el butoh de Hijikata, o de Kazuo Ohno, ambos contaron con esta especie de insectos nocturnos – discípulos esparciendo luces fosforescentes para fuera del archipiélago. Los discípulos trabajan como polillas.

Por medio de estas “transmisiones” pasea la información de un cuerpo a otro (experiencias que se dan justamente en el ámbito de los encuentros – en los festivales, laboratorios, talleres, residencias artísticas, conferencias, entrevistas, artículos etc). El oscuro butoh perpetúa su vuelo sutil, en formas variadas. Como las mariposas, cada discípulo se asemeja a estos raros insectos que brillan en la noche, despiertan desde sus frágiles cuerpos, el asombro en la gente. El butoh persiste y su trayectoria se reafirma nómada. Son pasos moderados que al vagar, deambular sin destino fijo, sin morada permanente, va conquistando tierras lejanas, diversos cuerpos, en variados segmentos – estilos – sectores…ganando nuevos  sentidos en otros dominios.

La danza que se escribe en estas líneas, colinda en nuevas mesetas, en nubes de comprensión y en plataformas volátiles de actuación. Son acciones- gestiones, constituyendo una nuevas identidades, dotada de múltiples presencias, visiones y prácticas que se atraen y se repelen. También  podemos pensar en el butoh se edifica como una piedra fundamental. Y luego acompañar las piedritas deslizando en su eterno movimiento. O un  vaso vacío  que  continúa lleno del aire.

 

El cuerpo que danza

El danzante remonta al eterno proceso de fricción-construcción-deconstrucción-ruina-muerte y renacimientos. Butoh no es sinónimo de cuerpos tortos, muslos tensos, movimientos lentos, cuerpos pintados de blanco. De nada sirve imitar las desgastadas imágenes captadas por fotógrafos inspiradores. Son notablemente registro y memoria, pero son fotografías

Quedamos cerca al “capullo” , observando con cautela como se abre una grieta al movimiento que se renueva cotidianamente, en las prácticas del taller, en los intempestivos workshops, en las investigaciones (artísticas y/o académicas) que nunca se agotan. Observamos para indagar más de cerca los procesos dramatúrgicos, los tránsitos de sentido plasmados en las composiciones e improvisaciones  de coreografías, en la escena, las mesas de debate, círculos  de conversa, y también en las esquinas un poco ocultas, en los bares…

Dejamos abiertas las rutas entre líneas intempestivas, sumando  gestos – fomentando potencias de la danza. Son mensajes  perpetuando-se en cartografías, telegramas, notas dispersas, son aleteos en correspondencia, danzantes como mariposas y luciérnagas – entre los cuales seguirán expandiendo esta escritura.

La danza, en estas tierras, de donde también emergen nuestros cuerpos y nuestra cultura, tiene la dicha de reconocer lo sagrado que habita en todo. Tenemos la herencia ancestral de una cultura extraordinaria que habla con el viento, con el fuego, con el agua, con la tierra, que se asombra ante lo maravilloso, que se conmueve con lo diminuto, así como con lo inmenso, que se rinde ante lo sagrado y lo cultiva. En ese sentido, el bagaje cultural que vive en el rumor de nuestra sangre es el alimento de nuestra danza, nutrida con la potencia de la tierra y con el eco de los pasos de todas las abuelas y abuelos que nos han precedido, que han sabido escuchar y hablar con las estrellas, con las piedras, con los animales, con las flores y eso antiguo que llevamos dentro, es nuestra fuerza. (Vargas, 2020).

Los testimonios aquí compartidos son mito poéticas femeninos de dos danzantes que mueven culturas, dinamizan y construyen recuerdos, perpetuando y reinventándose por medio de una rebelión contra las estructuras sociales y/o políticas que explotan indiscriminadamente los cuerpos y valores. Con su danza refuerzan una fuerza nacida en la intimidad de sus seres, que se expanden y dibujan mapas, borrando fronteras, aproximando extremos permitiendo cohabitar saberes que, por su vez, circulan en forma de conocimientos del cuerpo.

Los muertos son mis maestros. Debemos cuidar bien a los muertos. Tarde o temprano también nos llamarán. […] tenemos que acercarnos a los muertos y llevarnos la vida con ellos. Ahora no hay nada más que claridad. Pero me pregunto si esta claridad no ha llegado a las orillas de la oscuridad dentro de nosotros (Hijikata apud Baiocchi, 1995, p. 33-34).

 

En el butoh los vivos y muertos no están divididos…ellos nos inspiran igualmente. Esta correspondencia en forma de artículo una vez aproximándonos de parte, tanto del investigado y vivido por estas artistas, re-comenzamos  a movernos en el Abya Yala, – tierra engendrada por singularidades femeninas, testemuños aptos a nos dar a reconocer y a cultivar un lugar íntimo, un capullo. Devenir dedicado a hacer danzar, fortaleciendo el cuerpo del danzante como un locus de manifestación del mito poético. Trabajamos para consagrar las relaciones de afecto individuales y plurales. Palabras escritas entre muchas manos…”insectos volando en un gran desfile de elementos con colores y sabores propios,  a su ascendencia, memoria, experiencia y cultura”.

 

Referencias

BAIOCCHI, Maura. Butoh: dança veredas d’alma. São Paulo: Palas Athena, 1995.

FUGANTI, Luiz. Corpo em devir. Revista Sala Preta, São Paulo, v. 7, 2007, p. 67-76.

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PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; TEDESCO, Silvia. A experiência cartográfica e a abertura de novas pistas. In:PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; TEDESCO, Silvia. Pistas do método da cartografia: pesquisa-intervenção e produção de subjetividade, vol. 2. Porto Alegre: Sulina, 2014, p. 7-14.

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SANDRA CORRADINI (1966 – Brasil)

 

Bailarina y coreografa. Doctoranda y con Maestría en la danza por la Universidade Federal de Bahia (UFBA). Licenciada en Danza en la Universidad de Campinas (Unicamp). Fisioterapeuta residente en el Programa Multiprofesional de Neurología del Hospital Roberto Santos / BA, graduado en fisioterapia en la Escuela Bahiana de Medicina y Salud Pública , Salvador/BH.

https://www.escavador.com/sobre/6031196/sandra-corradini

Correo electrónico: sandracorradini@gmail.com

 

 

SIMONE MELLO (1972-Brasil)

Bailarina y Directora del Cuerpo Fluctuante de Cusco (Laboratorios Creativos para la Investigación de la Danza y Butoh). Con Maestría en Danza por Universidad Federal de Bahía-Brasil (2013), disertación “Fluctuaciones del Butoh en el Cuerpo del Artista que Danza. Poéticas del Mestizaje”. Con Especialización en Estudios Contemporáneos del Cuerpo – Programa de Post-Grado en Danza (UFBA) Bahía-Brasil, 2007. Con Licenciatura en Danza por la Universidad Paulista de Artes (São Paulo-Brasil-1996). Directora del ”I y II Encuentro Internacional de Danza Infinita”, Cusco 2015/16 y del I y II Festival Internacional Cuerpo a Cuerpo (Cusco). Tiene artículos publicados en el Guía de Arte de Lima, en la Revista Fluir de México, Revista Luli – Papeles en Movimiento (Bolívia), Infoartes (Peru), Revista Ephemera (UFOP-Brasil) , Urdimento Revista

https://www.escavador.com/sobre/4653567/simone-de-mello-martins

Correo electrónico: cuerpofluctuante@gmail.com

 

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