[NOTAS AL PROGRAMA] La Cultura Nasca en la imaginación musical del siglo XX: “Sinfonía Nasca” de Francisco Pulgar Vidal.

Nota explicativa aparecida en el programa de mano del concierto que incluyó la más reciente ejecución de esta obra, realizada en el marco del “Festival Francisco Pulgar” -conjunto de actividades con las que la orquesta viene rindiendo homenaje al compositor huanuqueño el presente año-. Esta composición ha sido además grabada por los mismos intérpretes y será presentada en un disco co-producido por  el Ministerio de Cultura y el Instituto Orson Welles, como parte de la Serie de Discos Monográficos del Proyecto Discográfico de la Orquesta Sinfónica Nacional, de cara al Bicentenario de la Independencia de la República.

Por Luis José Roncagliolo

 

Francisco Pulgar Vidal (Huánuco, 1929 — Lima, 2012)
Sinfonía Nasca (1997)

“Tengo definida mi vida hasta el último minuto de mi existencia. El tiempo será poco para estudiar las maravillas que encierran las pampas de Nasca, allí moriré”.

El resquebrajado estado de salud de María Reiche no le permitió cumplir este deseo, y tras su fallecimiento en Lima el 8 de Junio de 1998 recibe honores y homenajes como el que se le tributa en su velorio en el Museo de la Nación, con participación de la Orquesta Sinfónica Nacional. Inmediatamente después sus restos fueron trasladados a Nasca para unirse eternamente a la enigmática pampa a la que consagró su vida a partir de que Paul Kosok le sugiriera dedicarse a su estudio a fines de 1941. Kosok visitaba el Perú debido a su investigación sobre antiguos sistemas de irrigación y en 1939 redescubre¹ las líneas de Nasca, concitando así una mayor atención general sobre estos geoglifos. Por aquel entonces se refería a ellos como «el calendario astronómico de mayor escala del mundo», desde que casualmente presenciara una puesta de sol coincidente con el final de una de las líneas. Es ese camino de investigación el seguido por Reiche, dada su formación en ciencias exactas. Posteriormente el astrofísico Gerald Hawkins ha negado la posibilidad de que estas líneas tengan su explicación en patrones astronómicos y que constituyan así calendarios astronómicos, considerándolas más bien como imágenes de origen mágico-religioso, mientras que Hans Horkheimer en 1947 las ha considerado como representaciones de carácter genealógico y de clases. Para entonces las líneas suscitan ya el interés mundial, llegando incluso a elaborarse teorías pseudoarqueológicas próximas a la denominada Ufología, como la presentada por Erich von Daniken con gran difusión internacional. Actualmente las investigaciones más recientes y con mayor consenso parecen volver por el camino investigativo sugerido inicialmente por Toribio Mejía Xesspe, haciendo especial hincapié en la idea del culto al agua. Esta orientación se puede advertir en los trabajos del estadounidense Johan Reindhard, así como en trabajos de cooperación peruano-europea como el realizado por Isla, Lambers y Reindel,  autores que señalan lo siguiente:

Las evidencias documentadas indican que la construcción de estos geoglifos empezó durante la parte media del desarrollo de la cultura Paracas (aprox. 500 a.C) y terminó al final del desarrollo de la cultura Nasca (650 d .C). Durante ese tiempo, especialmente durante el desarrollo de la cultura Nasca, las laderas y mesetas formaron parte de un paisaje social activo y animado, donde los geoglifos fueron la sede de importantes actividades festivas y religiosas, entre las cuales destacan aquellas relacionadas con cultos al agua y a la fertilidad. Estas actividades habrían tenido lugar en las estructuras de piedra asociadas con los geoglifos. (Isla et. al. 2006).

Por otro lado, la siguiente reflexión de Federico Kauffman en la década 1980 bien puede aplicarse aún a la situación actual

No obstante los varios y meritorios estudios que han motivado los geoglifos de Nasca-Palpa especialmente por parte de M. Reiche, siguen siendo en el fondo, como ella misma los califica, “misterios del desierto”. (Kaufmann 1986)

Regresamos ahora a la etapa de los primeros descubrimientos sobre las líneas, y nos centramos en Kosok, quien era también músico. La profunda huella que el mundo andino dejó en Kosok se encuentra expresada no sólo en sus trabajos arqueológicos e históricos sino también en una obra musical: la Rapsodia Andina (1956) para orquesta, «basada en canciones y danzas folklóricas de los Andes»². Esta obra de Kosok es también de alguna manera una muestra de la temática de acercamiento a las fuentes del mundo andino que en buena medida fue seguida también por la música académica peruana de la primera mitad del siglo XX, basada principalmente en el material musical folklórico y tradicional, o inspirada en  elementos extramusicales en su mayoría propios de la cultura Inca. El compositor Luis Pacheco de Céspedes se ubica también en esta última tendencia, aunque es probable que la difusión cada vez mayor de las culturas pre-incas ejerciera influencia en él, al punto de escribir obras como el ballet Ritual Nazca (estr. 1951)³. Más allá de una inspiración general muy libre en el lenguaje musical del compositor, y del vestuario iconográficamente documentado (Oblitas 2016), la aproximación de Pacheco de Céspedes no utiliza elementos musicales propios de la Cultura Nasca, y para ello habrá que esperar a la siguiente generación de compositores, un fenómeno que se da de similar manera en la pintura con Fernando de Szyszlo y su aproximación a los telares pre-incaicos. La principal vía de acceso a las concepciones musicales de los Nasca es sin duda otro de los símbolos más visibles de dicha civilización: las antaras, cuyo estudio empieza a realizarse recién en las primeras décadas del siglo XX (Oblitas 2009a)⁴. La obra emblemática en esta línea es Antaras (1968) de Celso Garrido-Lecca, estructurada a partir de material interválico de escalas encontradas en antaras Nasca.

Es importante señalar también el acercamiento que han tenido compositores nacidos en la región Ica hacia las manifestaciones culturales de sus notables antepasados Nasca, antiguos habitantes de aquellos territorios. El compositor chinchano Eduardo Julve ha escrito el poema sinfónico Las líneas de Nazca (orq. Leopoldo la Rosa – estr. 1985) (Oblitas 2009b). Por su parte el compositor nasqueño Miguel Oblitas Bustamante, tiene también en su haber obras de inspiración nasquense, entre las que destaca su Sinfonía “Las pampas de Nasca” (1984, rev. 1991) composición que además de incluir instrumentos nativos como las antaras, hace referencia a los famosos geoglifos de la pampa y a otros elementos de la cultura Nasca, como los acueductos (puquios) y el centro ceremonial Cahuachi. También cabe mencionar la aproximación a los referentes Nasca realizada por compositores extranjeros como el destacado músico británico George Benjamin. En Antara (1985-1987), obra comisionada por el IRCAM con ocasión del décimo aniversario del Centro Georges-Pompidou y dedicada a Tristan y Francoise Murail, Benjamin trabaja el sonido de las antaras de manera electroacústica⁵, utilizando una técnica mixta para crear una fusión con el sonido real de sus parientes modernas (las flautas traveseras), dándoles asimismo un tratamiento que recuerda al modo de interpretación colectiva de las frases entre 2 grupos (arka-ira) propio de los sikuris⁶. Mencionaremos también un acercamiento realizado fuera del marco de la música académica, como el propuesto por Arturo Ruiz del Pozo en su Canto a Nasca (1989)  (Oblitas, 2009b), situado en un híbrido entre la música experimental y el new age, pieza que incluye también antaras y otros instrumentos nativos así como occidentales (tanto acústicos como eléctricos)⁷.

Francisco Pulgar Vidal se acerca al mundo Nasca a través de un par de obras comisionadas por la Corporación Financiera de Desarrollo (COFIDE), siendo ambas estrenadas en un concierto realizado en 1997 en el Auditorio Santa Úrsula, con participación de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por José Carlos Santos, y el Coro Nacional. Una de ellas  es Modo Nasca (1997) para vientos, antaras, pututos y percusión. Comentando esta obra, el compositor señala que «no podemos pensar, ni siquiera atrevernos a decir cómo fue la música de los nasquenses, pero ahí tenemos el instrumento, que nos da una idea» (Martínez et al 2000). Si bien parte entonces de una serie encontrada en una antara, a diferencia de Antaras de Garrido-Lecca, el compositor huanuqueño desliza su imaginación a través de un lenguaje alejado de la vanguardia y más próximo a un universo armónico familiar para el auditor, y es por ello que algunas de las sonoridades de esta obra pueden recordar a Debussy, Schoenberg, o incluso a estilos populares del siglo XX como el boogie-boogie (Martínez et al 2000).

La otra aproximación de Pulgar Vidal al universo Nasca es de mayor envergadura, y fue concretada en la Sinfonía Nasca, catalogada como su tercera sinfonía. El compositor apela en esta oportunidad, así como en las obras predecesoras de Julve y Oblitas, al que quizá sea el ícono nasquense más importante en el mundo contemporáneo: las líneas de Nasca. El siguiente texto aparecido en la primera página de la partitura⁸ es de utilidad para entender el acercamiento musical del compositor a estos antiguos geoglifos:

Los nombres puestos a las piezas [movimientos] no se refieren a situaciones exactamente descriptivas, sino a evocaciones sugestivas sobre las enigmáticas figuras que parecen tener vida propia en medio de la soledad de las desérticas pampas de Nasca.

En breve entrevista con Enrique Pinilla, el compositor ha comentado detalles de su quehacer que se aplican al trabajo musical en esta obra:

En las obras mayores no he usado el folklore, ni tampoco “citas”, más bien he tratado de realizar una compenetración expresiva con su aspecto rítmico, que es el elemento que más se fusiona con mi propio lenguaje. (Pinilla 1985).

En efecto, estas características son confirmadas en el análisis realizado por Clara Petrozzi sobre la obra:

En esta sinfonía se destaca el uso de ritmos populares andinos y de ostinatos rítmicos. La orquestación utiliza grandes bloques de cuerdas o vientos. La armonía incluye cromatismos y elementos de modalidad. La obra no tiene un centro tonal definido, sino que éste va variando mediante constantes modulaciones, que no resuelven en una tónica. A pesar de los abundantes elementos tonales, el compositor no utiliza funciones tonales tradicionales, y la disonancia tiene un papel igualmente importante. En la concepción de Pulgar Vidal los acordes también tienen un rol de color. (Petrozzi 2009).

Si bien entre las figuras que se pueden encontrar en las pampas nasqueñas el motivo más recurrente es el del pájaro (18 geoglifos), el título del primer movimiento -“Águila del Mar”- no hace referencia directa a ninguno de los nombres aparecidos en los inventarios de estas líneas, aunque es lógico pensar que la inspiración provenga de una o varias de ellas. En la ya mencionada reseña de la primera página de la partitura, se apunta lo siguiente:

El primer movimiento parece evocar el vuelo del águila sobre el océano apacible, en medio del cual surge una tempestad, con participación de la percusión, para luego retomar el tema inicial y concluir el movimiento con una breve y lírica melodía que va en “perdendosi”… La estructura musical se acerca a la forma “lied”.

El segundo movimiento está inspirado en uno de los geoglifos más conocidos, el que lleva el nombre de “El mono”. Es una de las figuras que ha concitado mayor interés, tal como explica María Reiche:

La figura del mono con nueve dedos, la más extraña y sorprendente, es en su reducción a escalas menores, la más decorativa… Al mismo tiempo, es interesante para el estudio, pues forma –con las líneas rectas y zigzag que la acompañan- un conjunto aislado y muy apartado, que sólo con una línea de casi medio kilómetro se conecta con otros grupos de líneas y figuras. (Reiche 1959).

En efecto, fue ésta una de las figuras analizadas con mayor detenimiento por Reich, dedicándole un artículo por completo en donde sugiere posibles alineaciones astronómicas con constelaciones como la Osa Mayor (Reiche 1958). La música escrita por Pulgar Vidal pareciera dar vida a la figura del primate, un dibujo que de por sí genera una implícita sensación de movimiento. El ya comentado texto de la primera página de la partitura señala que acá la orquesta  «presenta ideas variadas y un tanto chispeantes, aunque a veces con acentos marcadamente dramáticos, pero siempre rítmicos, dentro de concisos desarrollos».

El tercer movimiento está destinado a otra figura de interés: “La araña”. Asociaciones astronómicas o de otra índole pueden fácilmente sugerirse a partir de la extraña prolongación y cambio de dirección de una de las patas traseras del arácnido, como la vinculación a la Constelación del Triángulo (perteneciente a la constelación del Can Mayor) propuesta por Guillermo Illescas Cook (Illescas 1976). El personalísimo acercamiento musical de Pulgar Vidal es por supuesto ajeno a estas consideraciones. La reseña en la partitura destaca  «el tiempo más tranquilo [con relación al movimiento anterior], con pesados ritmos confiados a los metales y melodías líricas que presentan las maderas y las cuerdas». No se puede dejar de comentar el carácter evocativo de “lo arácnido” que puede sugerir la pequeña sección introductoria. Continuando en el terreno de las subjetividades, se puede también encontrar quizá un carácter arácnido en la sensualidad de las líneas melódicas (el solo del oboe podría en ese caso presentarse como un canto de la propia araña) y en la sensación continua de un acercamiento inminente.

Finalmente, las “Espirales” son elegidas como el tema del cuarto movimiento. Este tipo de trazado es el dominante en las figuras de la pampa (aproximadamente 100), tanto en geoglifos independientes como formando parte de otros dibujos –la cola del mono, por ejemplo-. Reiche comenta:

La regularidad de los espirales [Nasca] es especialmente intrigante. Con excepción de dos de ellos, todos son espirales dobles, con un sendero de entrada y otro de salida, conectados en el centro por un segmento recto. El más grande de estos espirales, que tiene un diámetro de más de 80 metros… es la figura más difícilmente reconocible al ser observada desde el suelo. (Reiche, s.f)

Pulgar Vidal se aleja acá de la inspiración zoomórfica en pos de dichos referentes geométricos abstractos. Clara Petrozzi comenta respecto a este movimiento.

…Espirales, consiste nuevamente en pasajes de corcheas sincopadas o acordes repetidos, alternando con o superponiéndose a melodías que pueden ser interpretadas paralelamente en terceras u otro intervalo. El carácter de las melodías es reiterativo y envolvente, subiendo y bajando en movimientos ondulantes sugiriendo el motivo del título; y siempre dándole importancia expresiva a los ornamentos. El movimiento está también caracterizado por un pulso rítmico constante, sobre el cual las melodías o fragmentos de melodías aparecen y crecen, o bien son parte del tejido rítmico y van alternando entre grupos instrumentales.(Petrozzi 2009).

Esta sinfonía estuvo incluida –probablemente en extractos- dentro del programa de obras que ejecutó la OSN en el Museo de la Nación durante el velorio de María Reiche. Sin premeditarlo, se estableció así un nexo entre las  trayectorias de Reiche y Pulgar Vidal que bien puede ir más de allá del elemento coyuntural de dicho encuentro. Ambos han sido protagonistas de un diálogo de mentes e inteligencias entre el ser humano contemporáneo y los antiguos habitantes de las pampas de Nasca y Palpa. Resultado de este diálogo es la admiración hacia estos antepasados, a quienes Andrés Sas consideró como integrantes de «uno de los pueblos más artistas de la América toda, y aún del mundo» (Sas 1939). Reiche por su parte comenta:

Hay que decir que esa gente con gran inteligencia y visión estudió su ambiente y encontró un sitio –que la naturaleza parece haber preparado para servir como un inmenso tablero- en el cual pudieron trazar enormes dibujos que hasta ahora no se han borrado… La gente que vivió hace mucho tiempo ahí dejó un documento único que considero constituye un capítulo esencial en el desarrollo de la mente humana. No hay nada igual en ninguna parte del mundo (Reiche 1993).

Es quizá la imagen de María y su tesonera labor durante medio siglo – solitaria en medio del inclemente desierto, barriendo la pampa, sacando el máximo provecho a todo lo que pudiera tener a su alcance, tocando innumerables puertas, defendiendo las líneas categóricamente ante cualquier amenaza- uno de los íconos más representativos del carácter heroico de la labor cultural en el Perú principalmente de aquella época, un heroísmo indudablemente presente también en el trabajo de Francisco Pulgar Vidal y los compositores de su generación.

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¹Las exploraciones científicas más antiguas son atribuidas a Toribio Mejía Xesspe, quien supuso que las líneas serían  seques o caminos sagrados antiguos.

²El archivo de la Orquesta Sinfónica Nacional posee una copia de la partitura de esta obra que fue estrenada por la Boston Civic Orchestra, agrupación fundada y dirigida musicalmente por él mismo en aquel entonces. Durante su estadía en Perú, Kosok dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional en un concierto al aire libre realizado el Domingo 16 de Febrero de 1941. Además de música del repertorio internacional, el programa incluyó obras peruanas como la Kachampa de T. Valcárcel, la Kashua “La huanuqueña” de D.A. Robles y la Marinera y Tondero de E. López Mindreau. La Rapsodia Andina fue ejecutada por primera vez en el Perú años después, en versión a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Leopoldo La Rosa (17 de noviembre de 1967. Teatro Municipal de Lima).

³Posee en su catálogo otras obras inspiradas en temas pre-incas, como los ballets Danza chimú (estr. 1954), Ceremonial mochica (estr. 1955), Sacerdotisa de Paracas (estr. 1956), Rito de Paracas (estr. 1961), y Danza de Paracas (1970).

⁴Oblitas hace un recuento de los estudios realizados sobre las antaras Nasca:

Entre los estudios clásicos están los de: Charles Mead (1924), los esposos D´Harcourth (1925), Carlos Vega (1932), Mariano Béjar Pacheco (1935), Andrés Sas (1938-39), Robert Stevenson (1959-60), Alberto Rossel Castro (196?), Jorg Haeberli (1979), César Bolaños (1980-1986), Jones (1981) y Américo Valencia Chacón (1982) Sumemos nuestro trabajo que se desarrolla entre 1984 y el 2009. A los cuales se añaden los últimos trabajos de Arturo Ruíz del Pozo (1992), Giuseppe Orefici (1999) y Anna Gruszczyńska-Ziółkowska (2001).

⁵El compositor crea una especie de gran antara virtual equivalente a un instrumento con tubos que van desde los 20 metros de largo hasta unos pocos milímetros, con registros y posibilidades técnicas humanamente impracticables.

⁶Benjamin se refiere a esta técnica como similar al hoquetus medieval. Este tratamiento del compositor inglés parte de su propia experiencia al escuchar un grupo de sikuris en la plaza cerca al Centro Pompidou en París.

⁷ También en este contexto se podría mencionar a Antara Nasca de Micky Gonzáles, pieza de música electrónica popular que cuenta con la presencia de antaras, y que ha contado con cierta difusión hace pocos años.

⁸  Partitura conservada en el archivo de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. El texto mencionado ha sido escrito en computadora y pegado en la primera página. No se especifica el autor del texto.

Referencias

GARRIDO-LECCA, Celso . Intihuanatana / Antaras. Lima: INC, 1975

ILLESCAS COOK, Guillermo (1976). Astrónomos en el Antiguo Perú.

ISLA, Johny; LAMBERS, Karsten; REINDEL, Markus (2006). Altares en el desierto: Las estructuras de piedra sobre los Geoglifos Nasca en Palpa.

KAUFMANN DOIG, Federico (1986). Historia General de los Peruanos. Tomo I

MARTÍNEZ, Marino y VÁSQUEZ, Chalena (2000). Entrevista a Francisco Pulgar Vidal. [hecha para la Biblioteca Nacional del Perú].

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http://noticiasdenascadelperu.blogspot.pe/2009/11/ya-viene-caso-alas-peruanas.html

OBLITAS BUSTAMANTE, Miguel (2009b). “Antara Nasca II : Obras musicales inspiradas en Nasca”. En: Nasca del Perú, portal de noticias de Nasca.
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OBLITAS BUSTAMANTE, Miguel (2016). [Conversación telefónica]

PETROZZI, Clara (2009). La música orquestal peruana de 1945 a 2005.

PINILLA, Enrique (1985). La música en el siglo XX. En: BOLAÑOS et al: La Música en el Perú.

REICHE, María (1958). Interpretación astronómica de la figura del mono en la pampa al sur de Río Ingenio. En: Actas y trabajos del II Congreso Nacional de Historia del Perú, Vol I (1959)

REICHE, María (1959). Inmensos dibujos preincaicos en las pampas de Palpa y

Nasca. En: El faro de Marcona N° 8.

REICHE, María (1993) Contribuciones a la Geometría y Astronomía en el Antiguo Perú.

REICHE, María (s.f). Los espirales y la unidad de medida. En: REICHE, María (1993) Contribuciones a la Geometría y Astronomía en el Antiguo Perú.

SAS, Andrés (1939). Ensayo sobre la música Nasca.

WALSH, Stephen (1991). “Quelques réflexions sur le son musical à propos d’Antara”. En: BOURGOIS, Christian (1991)  Le Timbre, métaphore pour la composition,

Texto escrito por Luis José Roncagliolo

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