INFOARTES – [ENTREVISTA] Leticia Robles-Moreno: “El performance ofrece la alternativa de construir y transmitir significados desde y a través del cuerpo, de los objetos, de las texturas: desde la mera materia que reclama hacerse oír”

Leticia Robles-Moreno, estudiante de doctorado en el Departamento de Estudios de Performance en la Universidad de New York (Estados Unidos), aborda en sus investigaciones temas vinculados al teatro y la performance. En esta nota, Robles-Moreno nos cuenta sobre las posibilidades que ofrece el arte y los estudios de performance, temas que van siendo cada vez más discutidos en el contexto peruano para abordar desde nuevas perspectivas teóricas y prácticas, el periodo del conflicto armado interno peruano y distintas formas de activismo político.

Por Fiorella López

Robles-Moreno ha realizado también estudios de arte dramático y ha participado en varios talleres de técnicas de teatro de improvisación, narración de cuentos y Teatro del Oprimido. Su más reciente publicación es “Yo soy la hermana que fue maniatada por el miedo: Performance política y políticas de la memoria en Antígona, de Yuyachkani”, artículo que forma parte del reciente número de “Hispanic Issues On Line” (número 17, 2016), de la Universidad de Minnesota (Estados Unidos) El dossier, editado por el investigador teatral peruano Carlos Vargas Salgado, está dedicado al tema “Conflicto armado y políticas de la memoria en el Perú”.

¿En qué contexto surge tu interés por los estudios de performance, centrado particularmente en el contexto socio-político latinoamericano reciente?

Mi formación académica tiene como base estudios de Literatura y Lingüística, campos en los que me desempeñé durante algunos años. Paralelamente hacía teatro e impro en el Club de Teatro de Lima. Como no sabía cómo combinar arte y academia, era como tener dos personalidades: profe de literatura y redacción de día, teatrera de noche. Más tarde, hice una Maestría en Literatura Latinoamericana en EE.UU. con la idea de regresar a esta misma forma de sobrevivencia, pero por cosas de la vida, me quedé. Buscando continuar con mi trabajo académico encontré, un poco de casualidad a través del Instituto Hemisférico de Performance y Política, los Estudios de Performance en Nueva York. Cuando empecé mis clases de doctorado en NYU, de pronto todo empezó a cobrar sentido: en este campo, las clases de teoría crítica están enlazadas con propuestas artísticas que cuestionan y expanden el alcance de la investigación académica. Arte y academia se enriquecen mutuamente.

Apenas empezaba mis estudios en NYU, cuando tuve la oportunidad de ser parte del Encuentro del Hemisférico en Bogotá: una inmersión en la historia reciente colombiana, alrededor de las luchas por derechos culturales como el derecho al duelo, a la memoria, o a la diversidad. Esta experiencia me marcó porque me permitió releer la historia de mi país desde las decenas de miles de desapariciones que la violencia dejó, y sigue dejando. Recuerdo el escándalo de los falsos positivos –jóvenes secuestrados o engañados con ofertas de trabajo por los militares, para ser asesinados y ser contabilizados como guerrilleros muertos en combate. Conocí la lucha de las Madres de Soacha, que siguen demandando la verdad, justicia y reparación por estos crímenes de estado. ¿Cómo no pensar en luchas similares que aún se pelean en nuestro país? ¿Cómo no tratar de imaginar redes de colaboración y solidaridad? Durante este Encuentro me di cuenta de que estudiar performances significa involucrarse, trasladarse de un lado a otro, transformarse desde el cambio y la escucha. La performance ¿Dónde están? Memoria viva: Mujeres en la Plaza, dirigida por Patricia Ariza, es un ejemplo de trabajo colectivo de resistencia: más de 300 mujeres, entre familiares de desaparecidos y artistas escénicas, tomaron la Plaza Bolívar para recordar juntas y reclamar justicia. Desde ese Encuentro empecé a ser parte de colaboraciones artísticas, académicas y activistas en diferentes países de las Américas, como Chile, Brasil, México y Canadá. Siempre desde el diálogo de cuerpos en co-presencia, que es uno de los elementos clave que considera el lente metodológico de los estudios de performance.

Acción de denuncia del escándalo de los Falsos Positivos en la Universidad Nacional de Colombia – Encuentro Hemisférico, Bogotá 2009
Foto: Leticia Robles-Moreno.

¿Dónde están? Memoria viva: Mujeres en la Plaza. Intervención en espacio público dirigida por Patricia Ariza – Encuentro Hemisférico, Bogotá 2009
Foto: Leticia Robles-Moreno

¿Es el performance un medio más apto, en relación a las formas de arte tradicionales, para la reflexión sobre la memoria social y la identidad cultural? En el caso de Perú ¿de qué manera crees que puede contribuir a abordar desde nuevas perspectivas el periodo del conflicto armado interno?

No estoy segura de que el término deba referir a qué es más apto o no, porque diferentes expresiones artísticas y culturales tienen niveles diferentes de efectividad. Lo que el performance ofrece es la centralidad del cuerpo como vehículo de reflexión y de conocimiento alternativo. La escritura acerca del cuerpo, como se ha hecho en la literatura que abarca los años de la violencia y apuesta por la memoria, enfrenta el reto de la ausencia. Inscribir significados sobre el cuerpo puede terminar replicando las mismas formas de violencia representadas en una novela o un cuento. El performance ofrece la alternativa de construir y transmitir significados desde y a través del cuerpo, de los objetos, de las texturas: desde la mera materia que reclama hacerse oír, como las piedras de El Ojo que Llora, o las máscaras y vestimentas usadas en las protestas que hoy inundan tantas calles y plazas alrededor del mundo. Por ello es que el performance, tanto como lente analítico y como estrategia creativa, no se reduce al arte de performance o las artes escénicas, que es lo que usualmente se piensa. En el campo literario, por ejemplo, he encontrado ejercicios de escritura performativa, que busca articular cuerpo y palabra y no imponer la palabra sobre el cuerpo. Claudia Salazar y Cecilia Podestá –quien además ha hecho intervenciones performáticas de protesta–, tienen textos muy logrados en este sentido. Florentino Díaz ha explorado la práctica del libro-objeto, y también ha puesto en diálogo poesía y performance. Creo que este tipo de exploraciones cuestionan racionalidades hegemónicas, y pueden acercarse más a formas artísticas que desde tiempos ancestrales ofrecen narrativas no-lineales, como las comparsas, los retablos, las cerámicas o las arpilleras. Es necesario seguir buscando esta diversidad y encontrar formas alternativas de abordar el conflicto armado interno en toda su complejidad, como un evento lacerante que no puede explicarse en su totalidad y que sigue interpelándonos como ciudadanos.

Ahora bien, memoria e identidad pasan por el cuerpo, y en este sentido las artes escénicas, las artes visuales y el arte de performance tienen mucho que ofrecer en nuestra tarea de procesar los años de la violencia y crear una memoria compartida. Esto lo hacen grupos de jóvenes que continúan una renovada tradición de creación colectiva, como Tránsito Asociación Cultural o Panparamayo Teatro. También lo hacen creadores de artes visuales, video performance, o audiovisualidades basadas en medios web; en esta línea, los integrantes del Micromuseo y del Museo Itinerante Arte por la Memoria están usando nuevas tecnologías combinadas con intervenciones en espacios públicos, para repensar y cuestionar las políticas de la memoria. Lucía Cuba, por ejemplo, ha sabido poner su página web –con un giro político muy inteligente de lo que entendemos por “fashion”– al servicio de proyectos performáticos y visuales que denuncian crímenes de estado, como las esterilizaciones forzadas. Giuseppe Campuzano ha dejado un legado proteico de lo que es pensar lo político desde la sexualidad, y de lo que es repensar la historia desde el travestismo. Un genio. Su compromiso con las luchas por los derechos sexuales y con la comunidad LGBT fue visionario: hoy varios artistas y colectivos que continúan esta lucha están usando el performance como herramienta de protesta ciudadana. Y en cuanto al arte de performance, no me voy a cansar de enfatizar el rol protagónico que viene cumpliendo elgalpon.espacio en su difusión en nuestro medio, siempre arriesgándose creativamente a promover propuestas experimentales liminales, y a establecer redes nacionales e internacionales de creadorxs políticamente comprometidos.

elgalpon.espacio también ha abierto diálogos alrededor de los estudios de performance –ese lente analítico que mencionaba antes–, y el arte de performance, una práctica artística relativamente nueva en nuestro contexto, que explora los límites del cuerpo como sitio de interpelación estética, teórica y política. Su trabajo de difusión es vital dentro de un ambiente intelectual que aún no entiende la apertura epistemológica que el arte y los estudios de performance pueden traer consigo. El breve recuento de ejemplos que he consignado aquí demuestran la amplitud de conexiones que se pueden establecer entre formas de arte que articulan nuevos modos de conocimiento, así como acciones políticas que unen el arte y el activismo –“artivismo” o, aún más, “academiartivismo”. Por supuesto, soy consciente también de que mi conocimiento sobre estas formas de intervención aún está expandiéndose: la mayoría de estos ejemplos trabaja desde Lima. Es necesario, además de continuar expandiendo redes transnacionales alrededor del performance, descentralizar y generar este tipo de redes dentro del país. Creo que este sería un modo productivo de acercarnos colaborativamente a reconocer las heridas que el conflicto armado interno nos dejó, y que aún no cicatrizan.

Espacio de creación de Tránsito Asociación Cultural, Lima 2012
Foto: Leticia Robles-Moreno

Acción de Diana DAF Collazos en la Performeada de Fiestas Patrias organizada por elgalpon.espacio, Lima 2012. Foto: Leticia Robles-Moreno

¿Cuáles son los motivos que te llevaron a elegir al Grupo Cultural Yuyachkani como tu objeto principal de estudio en el contexto peruano y por qué decidiste centrarte en su obra Antígona para tu investigación?

Conocí a Yuyachkani de la mano de mi madre, que siempre amó el teatro, y admiraba su arte y su compromiso con nuestra realidad. Hacia fines de los 90 e inicios del 2000, mi generación ya estaba abriendo los ojos a los crímenes cometidos durante los años de la violencia, tanto de parte del terrorismo como del Estado. Cuando vi Antígona por primera vez, y vi en Teresa Ralli tantos cuerpos y tantas voces, no solo me impactó su maestría en escena, sino el alcance de esta obra para acercarse a las diferentes aristas de esa violencia que nos estaba explotando en la cara. Y sobre todo, el hecho de que sea Ismene la narradora, me llevó a preguntarme cuál es el rol que tenemos los sobrevivientes, que al fin y al cabo, somos los que quedamos para recordar. Años más tarde, en el Encuentro del Hemi en Bogotá, vi El último ensayo y la demostración de trabajo que luego sería Con-cierto olvido. El impacto que tuvo Yuyachkani en los participantes del Encuentro –provenientes de diferentes países del hemisferio– me confirmó su relevancia. Mis compañerxs, después de ver estas performances, me preguntaban sobre el Perú, sobre la guerra interna, sobre Mariátegui, sobre las desapariciones. Me di cuenta de que Yuyachkani era un medio de contacto con nuestra realidad: los Yuyas estaban poniendo la memoria en movimiento. Desde entonces he seguido aún más de cerca su trabajo, así como las redes de solidaridad que han abierto y siguen abriendo.

Una de esas conexiones, que me hizo pensar especialmente en las Antígonas e Ismenes que la violencia nos dejó, se dio en uno de los cursos de verano del Hemisférico, Arte & Resistencia, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Junto con los Encuentros, mi experiencia en Chiapas ha modelado mi forma de trabajo colaborativo. Diana Taylor y Jesusa Rodríguez, dos luchadoras tremendas del artivismo, han liderado estos cursos en colaboración con FOMMA – Fortaleza de la Mujer Maya, un colectivo teatral de mujeres indígenas chiapanecas. En el 2013, Yuyachani fue invitado a este curso. Teresa Ralli presentó Antígona y el Desmontaje de Antígona en la casa-teatro de FOMMA; y Ana Correa llevó Rosa Cuchillo a la Plaza Central de San Cristóbal de las Casas y luego al Cereso Nro 5, o “Centro de Readaptación Social” –una cárcel de mujeres. En esta misma confluencia de arte y resistencia, colaboramos también con un colectivo de arte-acción que recuerda cada día 14 del mes los feminicidios que no dejan de asolar a un ya destrozado México. Este grupo de mujeres maravillosas me hace pensar que el cuerpo femenino en el arte, el teatro y el performance, al ser el más vulnerable y el más vulnerado, es en sí mismo un acto de resistencia. Más aún, esa vulnerabilidad y esa fuerza emergen también de los cuerpos trans, los cuerpos racializados, los cuerpos signados como “discapacitados”, “peligrosos” o “monstruosos”. En este sentido, estas experiencias me han hecho entender que los movimientos teóricos y socio-políticos, como por ejemplo el feminismo, deben ser interseccionales y estar abiertos a variables de género, sexualidad, raza y clase, reencontrando alianzas de resistencia desde nuestros cuerpos. Pienso que Antígona e Ismene condesan un concepto que vengo trabajando hace un tiempo, que es “poner el cuerpo”: no solo en un escenario, sino en las escenas expandidas de la calle y los espacios públicos. Poner el cuerpo desde su materialidad y en contra de los significados impuestos por una historia de violencia. Poner el cuerpo como fuente y receptáculo de los afectos, que son también políticos. Poner el cuerpo para poder elevar la voz negada, como está haciendo un grupo de mujeres refugiadas sirias en una puesta más de Antígona. Poner el cuerpo para negarnos a ser invisibles. Esto es lo que Yuyachkani viene haciendo desde hace décadas. Nos toca a todxs seguir su ejemplo, seguir pensando y recordando, sobre todo ahora que la derecha más conservadora e inhumana quiere hacerse nuevamente del poder. Solo nos queda luchar, no dejarnos maniatar por el miedo, estrechar lazos de afecto y resistir.

Taller de arte-acción de Jesusa Rodríguez para el curso Arte & Resistencia del Instituto Hemisférico/NYU en San Cristóbal de las Casas, Chiapas 2013
Foto: Leticia Robles-Moreno

Rosa Cuchillo en la Plaza Central de San Cristóbal de las Casas, Chiapas 2013
Foto: Leticia Robles-Moreno

Arte-acción de denuncia contra el feminicidio en la Plaza Central de San Cristóbal de las Casas, Chiapas 2013
Foto: Leticia Robles-Moreno

Algunas publicaciones:

-“Yo soy la hermana que fue maniatada por el miedo: Performance política y políticas de la memoria en Antígona, de Yuyachkani”. Conflicto armardo y políticas culturales de la memoria en el Perú. Ed. Carlos Vargas-Salgado. Hispanic Issues On Line, (2016): 126–143.

-“Una celebración de ser y hacer un teatro libre: a propósito de la publicación de Donde nada (h)era”. Teatralidades. Revista de crítica y teoría, Vol. 1, No. 2, Washington, (2015): 63-70.

-“La herencia de la creación colectiva.” Conjunto, No 167, abril-junio (2013): 29-38.

-“Staging Real Time: Absent Presences in Forging/Inhabiting Fragmented Bridges through Video Chat Connections.” Contemporary Theatre Review – “South” issue. Volume 22, Issue 4 (2012): 536-543.

-“Connecting Absences: Goodbye Ayacucho and the Performative Medium of Transmission.” Latin American Theatre Review. 45.1 (2011): 129-147.

Otros enlaces:

-Dossier “Conflicto armado y políticas de la memoria en el Perú“. Incluye artículos de Lucho Nieto Degregori, Mark R. Cox, Paolo de Lima, Santiago López Maguiña, Daniel Enrique Castillo Torres y Rosa Núñez Pacheco, Víctor Quiroz, Leticia Robles-Moreno, Rocío Ferreira, Anne Lambright y un epílogo de José Ignacio López Soria.

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