La Odisea del Teatro en el Perú

La primera manifestación de representación en los seres humanos fue aquella danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaron antes de salir de caza bajo la creencia de que así propiciaban la captura de los animales para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron la excepción, testimonio de ello son las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha, evidencias que apoyan la teoría de la práctica de la representación presente en el Perú desde hace aproximadamente diez mil años.

Estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en ceremoniales propiciatorios del bienestar de los pueblos. Todo ceremonial, laico o religioso, tiene una liturgia, un orden dado de realización o ritual. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas hablan de ello. Hasta nuestros días llegan incluso vestigios de esa necesidad de representación del hombre del antiguo Perú a través de ceremoniales, ahí observamos la Huaconada de Mito o el caso de la Diablada en los Andes del sur.

Existe documentación de representaciones incaicas en los testimonios de los primeros cronistas que llegaron con el proceso de la colonización. Pero estos testimonios se toman aún con reserva, debido a que comparaban todo lo visto en las nuevas tierras con el teatro que habían visto en Europa. También hay que considerar las limitaciones de la lengua. Por su parte, Garcilaso de la Vega en su “Comentarios Reales de los Incas” afirma: “No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes, representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes y hasta maeses de campo, porque los autos de las tragedias se representasen al proprio, cuyos argumentos siempre eran hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los Reyes pasados y de otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hacienda, de cosas caseras y familiares. Los representantes, luego que se acababa la comedia, se sentaban en sus lugares conforme a su calidad y oficios. No hacían entremeses deshonestos, viles y bajos: todo era de cosas graves y honestas, con sentencias y donaires permitidos en tal lugar. A los que se aventajavan en la gracia del representarles davan joyas y favores de mucha estima” (t 1 libro II capítulo XXVII p, 121)

Puede caracterizarse la representación prehispánica como didáctica, de identificación o ritual, de celebración, animado con canto, baile y máscaras. Los teóricos apuntan a que esta representación nunca se hizo en locales cerrados, y que se trató de presentaciones en espacios abiertos. Igualmente parece que fueron la coralidad y la danza las que marcaron las características principales de su evolución. Posiblemente las danzas folclóricas que han llegado hasta nuestros días contengan algunos de estos elementos primigenios, según lo cual refuerza la idea ancestral de coros y danzas como la naturaleza que tenemos los peruanos para la representación. Rastrear entonces la teatralidad peruana similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles no tiene sentido. Por tanto, es importante investigar y proponer una amplia concepción de la teatralidad nacional partiendo de estas características, a fin de proponer políticas y sistemas efectivos de apoyo a su desarrollo. Es importante señalar la necesidad de establecer una amplia investigación a nivel nacional para determinar todo el potencial de los espacios públicos que puedan incluirse en un catastro nacional de las artes de la representación en el Perú.

En el discurso “Idea del teatro” el filósofo José Ortega y Gasset traza múltiples concepciones sobre el teatro. Como tal, el vocablo teatro es una palabra polisémica, ambigua, que tiene varios significados. Es una expresión literaria poética, siguiendo la línea de los géneros literarios de la épica, la lírica y la dramática. Es además, un espectáculo, un arte cuyo producto es comunicado en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento. Sin embargo, una de sus acepciones de más uso y tangibilidad es la que se le atribuye como concepto de lugar, es decir, espacio, edificación, donde tienen lugar las representaciones teatrales en diversas formas y aspectos. Se puede evocar en esta línea al teatro griego, abierto, a diferencia de la concepción contemporánea del teatro como espacio público de edificación cerrada.

El teatro edificación es un espacio localizado, con una forma interior que refleja su finalidad para el desarrollo de las artes escénicas. En su disposición, Ortega descubre tres dualidades: dualidad espacial, humana y funcional, y todas ellas están interrelacionadas. Básicamente el teatro, espacio interior, el “dentro”, está dividido en dos espacios: uno, la sala donde estarán los espectadores; otro, el escenario donde estarán los actores. He aquí la primera dualidad: el espacio teatral, cuerpo orgánico, con dos órganos que funcionan con relación mutua, y que son la sala y la escena. Aquí tenemos la dualidad espacial. Si la simple forma espacial nos descubre la dualidad espacial sala-escenario, la dualidad humana nos acota la presencia del público en la sala y la presencia de los actores en la escena. El público, es decir, los espectadores, están allí en un lugar lleno de asientos, sentados, con la finalidad única de “ver, oír, sentir, imaginar”. Los segundos, los actores, están en la escena, en el espacio vacío, son activos y están allí para que se los vea, oiga y a la vez produzcan esa comunicación con los espectadores para la magia, la imaginación y las emociones. La dualidad humana queda manifiesta en quién está y dónde está; el espectador en la sala; los actores en la escena.

La conquista quiebra el desarrollo posterior de la teatralidad prehispánica, a partir de entonces las manifestaciones de representación ancestral se mantienen como una práctica popular relacionada más a la resistencia cultural y religiosa. De otro lado el colono español se caracterizaba por su afición al teatro que sin lugar a dudas fue una de sus principales recreaciones durante el periodo virreinal. La forma y contenido de la expresión teatral respondió a los intereses del proceso colonial: recreación y catequización de la población natural. Sin embargo, coexistió también un teatro en quechua de memoria y resistencia, del cual son expresión las obras sobre la muerte de Atahualpa y el de Ollantay.

Las primeras representaciones se realizaron en el cementerio de la catedral los días del Corpus y de otras festividades religiosas importantes. A estas actividades asistían regularmente el Virrey, los arzobispos, los cabildos, las comunidades religiosas y los feligreses. También se realizaban representaciones en los salones de las más distinguidas familias y en los solares.

En el siglo XVII Lima tenía aproximadamente unos 60 mil habitantes. En este periodo se inician las primeras adaptaciones de espacios para la expresión del teatro, como corrales y coliseos acondicionados en plazas para el disfrute de las representaciones a las que estaba acostumbrado el público limeño de entonces.

La visión mercantil de la expresión teatral fue intensa y existía un público aficionado, pero la situación de los actores y actrices era humillante, hasta el punto de ser consideradas personas de baja condición social, impedidas para la Ley de ser testigos o acusadores en cualquier proceso legal.

Alrededor del año 1615, en el mismo solar donde se realizaban representaciones desde inicios del siglo, se levantó el Corral de Comedias. Posteriormente, en ese mismo lugar se levantó en 1662 el llamado Coliseo de Comedias inaugurado por el Virrey Luis Enríquez de Guzmán. Pero el devastador terremoto del 28 de octubre de 1746 lo destruyó completamente, tal como fueron arrasados la mayoría de casas y templos de Lima. Sobre los escombros, a iniciativa del Virrey José Antonio Manso de Velasco conocido como el Conde de Superunda, se levantó en 1749 el llamado Teatro de Lima. Allí se iniciaría uno de los más importantes espacios teatrales de la Villa de los Reyes, se representarían comedias –término empleado por aquel entonces para todo género- seguidas de sainetes, coplas y loas.

El Teatro de Lima se ubicó en donde, luego de transformaciones radicales, se instaló lo que hoy conocemos como el Teatro Manuel Ascencio Segura. Esta primigenia edificación fue construida bajo patrones rudimentarios de la época. El vestíbulo era un zaguán común, el patio era empedrado, se ascendía a los palcos por rampas, mientras tanto a la platea se ingresaba por un estrecho corredor. Este fue el espacio por donde desfilaron los más aclamados hombres y mujeres de teatro de aquella época, como la recordada María Micaela Villegas, “La Perricholi”, una de las mujeres más célebres del siglo XVIII.

Las restricciones en los espacios teatrales fueron rigurosas, no se podían mezclar hombres y mujeres., correspondiéndole un espacio específico del teatro. El ingreso también era estricto, puesto que no ingresaban por la misma puerta. Existió una férrea reglamentación de los espectáculos y censura a las obras, además del control al público asistente.

El 1 de Agosto de 1821, en medio de la algarabía de la sociedad criolla e intelectualidad que bullía de aires emancipadores, se estrenó en el viejo Teatro de Lima la primera obra del Perú independiente, “Los Patriotas de Lima en la noche feliz”. Tan solo días antes se había realizado la declaración de independencia del Perú.

Finalizando aquel año, el General José de San Martín, quien subiría a las tablas del Teatro de Lima en alguna oportunidad para informar sobre el proceso emancipador, emitiría uno de los más importantes documentos a favor de la dignificación del arte teatral: “Un teatro fijo como el de esta capital, sistemado conforme a las reglas de una sana policía, y en el que las piezas que se recitan y cantan bajo la dirección de la autoridad pública no exceden los límites de la honestidad y del decoro, es un establecimiento moral y político de mayor utilidad. Por tanto, he acordado y declaro: 1º El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa. 2° Los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos, y 3º Los cómicos que por sus vicios degraden su profesión serán separados de ella. Insértese en la gaceta oficial. Firmado por José de San Martín, por orden de S.E. Bernardo Monteagudo, en Lima, Perú, el 31 de diciembre de 1821”.

En Arequipa, concluidas las luchas contra el ejército realista, se reinician las actividades teatrales paulatinamente con funciones de ópera, operetas, zarzuelas y actos circenses, precedidos por loas a la patria y a las huestes libertarias. Para 1869, en Chorrillos, la villa balneario de las familias más pudientes del Perú y de esta parte de América del Sur, empezó a funcionar el Teatro Marchetti.

En los siguientes años, luego de cambios estructurales radicales, el antiguo Teatro de Lima será rebautizado en 1874 como Teatro Principal. En su inauguración se presentó la ópera “Il Trovatore” de Giuseppe Verdi.

En 1883, durante la ocupación chilena a Lima, un incendio destruyó el edificio del Teatro Principal de Lima. Ante ello, en 1890 se inauguró un teatro de tribunas de madera conocido como Teatro Portátil que fue inaugurado con la presentación de la zarzuela “El hermano Baltasar” presentado por la compañía Dalmau.

Años funestos los del periodo de guerra con Chile y las luchas internas que le siguieron para retornar la reconstrucción. En este contexto el teatro se permitió la convivencia como único espacio de consolación y de socialización de sentimientos en las más duras condiciones. Durante este periodo, en 1880 se realizaron estrenos a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica.

A fines del siglo XIX se mantendrá una gran afición por el teatro. Sin embargo, por aquel entonces también llega al país una nueva atracción que se ubicará pronto en el espacio habitual de las salas de teatro, la experiencia de la proyección cinematográfica a través del Kinetoscopio y el Cinematógrafo, que llamarán inmediatamente la atención de las élites citadinas.

En 1915 en la zona que ocupaba el Teatro Olimpo se inicia la construcción del nuevo teatro denominado Forero a cargo del ingeniero peruano Alfredo Viale. Se tomaron como modelos, el “Reims”, el de la Rue Montaigne, y el “Máximo” de Palermo. El Teatro Forero aún sin terminar fue inaugurado el 28 de julio de 1920 con la ópera Aída de Giuseppe Verdi. Años más tarde, el 31 de diciembre de 1928, estas instalaciones fueron adquiridas por la Municipalidad de Lima, y desde entonces su nombre oficial pasó a ser: Teatro Municipal. La fachada se terminó de construir en 1938. Las decoraciones estuvieron a cargo de los escultores Manuel Piqueras Cotolí y Marcelina Domingo.

En aquella época en varios locales de la ciudad se presentaban regularmente compañías encabezadas por actores peruanos que también hacían giras por todo el país para deleitar a los grandes señores de las capitales de provincia. Caracteriza este periodo la presencia de capocómicos o divos, que se unen entre ellos y forman familias teatrales, otros se proyectan al extranjero y se desarrollan lejos del país.

Aunque llegan al país compañías extranjeras, todavía domina la escena nacional el estilo español de actuación y hay muy poca presencia de dramaturgos de otras lenguas. El público prefiere la comedia ligera, la zarzuela y la opereta.

Durante el oncenio, el presidente Augusto B. Leguía dio su apoyo para que el alcalde de Lima, don Federico Elguera, con miras a las celebraciones del Centenario de la Independencia Nacional, reconstruyera el Teatro Principal de Lima incendiado años atrás. El 14 de Febrero de 1909 se reinauguró con el eventual nombre de Teatro Municipal, posteriormente en 1929 será cambiado a su actual y definitivo nombre, Teatro Manuel A. Segura.

Este periodo que va desde la década del cuarenta hasta aproximadamente los años sesentas y setentas se caracteriza por ser de los grupos de teatro de arte, que intentaron renovar e incrementar el contingente de aficionados al buen teatro, educar al público y llegar a la población en general con las mejores obras de la literatura dramática universal. También se buscó dignificar la profesión del actor creando una mística de trabajo serio y humilde al servicio de la escena y del público espectador. Pero, su mayor mérito estuvo en la búsqueda de una dramaturgia nacional.

La primera expresión de este movimiento fue la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) en junio de 1938, en el 510 de la calle Espaderos. Posteriormente la llamada “triple a” ocuparía un local permanente en la cuadra tres del jirón Ica.

El Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) inició sus actividades el 5 de Julio de 1941 por iniciativa del doctor Manuel Beltroy. En el Teatro Segura se daría el estreno del flamante TUSM con “El Emperador Jones” de Eugenio O´Neill. El TUSM anima desde entonces la vida teatral no sólo con espectáculos de difusión a colegios e instituciones y montajes de clásicos, también sostiene talleres de formación de actores y publicaciones regulares de estudios sobre el teatro peruano y universal.

El año 45 es especialmente significativo para la historia del teatro peruano porque en ese año el actor Carlos Revolledo funda el Sindicato de Actores del Perú (SAIP) , y don Jorge Basadre, entonces Ministro de Educación, promueve la Ley de Fomento al Teatro que crearía la Compañía Nacional de Comedias (CNC), la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro Escolar, de Drama y de Comedia.

Don Jorge Basadre cuenta en su libro autobiográfico La Vida y la Historia el valor de la acción de protección del Estado sobre el arte teatral: “Uno de los decretos que más me enorgullece cuando recuerdo mi breve y frustrada labor ministerial de 1945 es el que colocó al teatro bajo la protección del Estado. También aquí sólo puedo jactarme apenas de haber sembrado unas semillas. De ellas salieron el Departamento de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico y la Compañía Nacional de Teatro”.

El 25 de enero de 1946 comienza a funcionar la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) bajo la dirección del actor español Edmundo Barbero. El local de la ENAE se ubicó entonces en el jirón Washington 1274 y llegó tener un teatrín que operaba desde el pasaje García Calderón.

En 1953 un joven argentino, Reynaldo D’Amore, que había llegado como becario a la ENAE, funda el Club de Teatro de Lima acompañado de distinguidos intelectuales peruanos. En el Club de Teatro de Lima se presentaron obras de vanguardia y experimentales, se hizo teatro circular, se propició la formación permanente de actores y del público aficionado.

En el año 1957 se desarticula la ENAE y se forma el Instituto Nacional de Arte Dramático (INAD) y más tarde el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (INSAD) que funciona en el habilitado Teatro La Cabaña. Durante esta etapa son profesores Sebastián Salazar Bondy, Alejandro Romualdo Valle, Luis Jaime Cisneros, Washington Delgado, José Miguel Oviedo. El mismo año un grupo de egresados y profesores funda Histrión, teatro de arte. El grupo lo conformaron Carlos Gassols, Lucía Irurita, Haydée Orihuela, Michel Morante, los hermanos Tulio, Mario, José y Carlos Velásquez, y Virgilio Velásquez. Histrión se caracterizó por su esfuerzo sostenido por llevar el teatro a los pueblos, para tal efecto habilitó un escenario ambulante con el que presentó obras como “Un enemigo del pueblo” de Henrik Ibsen en la Plaza Principal de Chincha. Igualmente preocupado por la creación de un teatro peruano estrenó las obras principales de Sebastián Salazar Bondy, de Grégor Díaz, de Juan Rivera Saavedra, de Estela Luna, de Rafael del Carpio, de Julio Ramón Ribeyro y de José Schultz.

Durante la década del sesenta es importante la presencia de Sara Jofré, Gregor Díaz, César Vega Herrera, Sergio Arrau, y como animador cultural, el Dr. Augusto Salazar Bondy. Además, el 22 de junio de 1961, un grupo de jóvenes apasionados por el teatro, entre los que destacan Ricardo Blume, Jorge Chiarella, Mario Pasco, fundan el Teatro de la Universidad Católica (TUC) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1963 se crea la Escuela de Teatro (ETUC). En sus inicios funcionó en la casona Riva-Agüero en el centro histórico de Lima.

Los años setenta es una época marcada por dos corrientes diferenciadas en su concepción de la expresión teatral como fenómeno artístico y fenómeno social, es decir, sobre la naturaleza del arte como expresión que hace posible el debate y el diálogo político. Por un lado, las características de un teatro de compañía y del otro, un teatro de grupo, colectivo. Iniciando la década del 70, Mario Delgado, y un grupo de jóvenes actores y actrices, entre ellos Alberto Chávez, Soledad Mujica, Hilda Collantes, Lucho Nieto, Aurora Mendieta, fundan Cuatrotablas. Al año siguiente se fundaría Yuyachkani con la presencia de Teresa Ralli, Miguel Rubio, Augusto Casafranca, Ana y Débora Correa entre otros entusiastas jóvenes.

Como expresión del teatro político de los setenta se estrenan en Lima una serie de importantes apuestas que han de cambiar el escenario del momento: llega el uruguayo Atahualpa del Cioppo y lleva a escena “La Ópera de dos centavos” de Bertolt Brecht, el director español José Osuna pone en escena “La Celestina” de Fernando de Rojas; igualmente se estrenan “Las Troyanas” de Eurípides en versión de Jean Paul Sartre y bajo la dirección del maestro Ernesto Ráez quien además, lleva por primera vez a escena una obra en quechua, “Hatun Llacta”, desarrollada en creación colectiva junto a sus alumnos.

Mientras tanto, las compañías de teatro se expresaron a través de la comedia elegante y el drama. Desde entonces fueron ganando mayor presencia, el escaso público del escenario nacional les prestó su atención e incluso tuvieron cabida en la TV. Son destacados exponentes de esta propuesta Horacio Paredes, los hermanos Lola y José Vilar, los hermanos Ureta Travesí, entre otros.

Existió por tanto, una marcada diferenciación entre lo que podría considerarse una especie de teatro activista y un teatro de compañía. Oswaldo Cattone, actor argentino que llegó al Perú en aquel contexto, en 1973, comenzó a abrirse espacio en el teatro nacional desarrollando una línea comercial diferenciada. En los setentas también se desarrolló un teatro de grupo para niños promovido por importantes representantes del teatro nacional como Ismael Contreras con Grupo Abeja, Hilda Collantes con Kentay, Maura Serpa con Producciones Botella de Leche, entre otros.

En 1974 la destacada dramaturga y actriz Sara Joffré organiza la I Muestra Nacional de Teatro Peruano , en principio como un espacio de presentación y discusión de la producción dramática hecha por autores peruanos. La muestra se convirtió a partir 1978 y el inicio de sus giras por ciudades del interior del país en un festival participativo que desde entonces recibe propuestas de diferentes regiones. El grupo o colectivo teatral que toma el “Carguyoc”, o la responsabilidad de la organización, invita a los demás grupos de todo el país a los espectáculos seleccionados previamente durante los dos años anteriores, en las Muestras Regionales. Hacia 1985, por inspiración de la experiencia, se creó una organización de grupos teatrales independientes, el Movimiento de Teatro Independiente .

Ya en la década de los ochenta se observa un activismo teatral en todo el país, nuevas agrupaciones que intentan arriesgadas apuestas. Del mismo modo se incrementa la mínima lista de dramaturgos que existía en la década pasada. La presencia de los grupos de teatro en las diversas ciudades del país tiene un mayor peso, por lo cual es posible hablar desde entonces de un movimiento teatral peruano.

En 1984, dentro de la corriente de teatro de grupo, nace La Tarumba, compañía de circo, teatro y música de la diversidad cultural peruana. Fue fundada con la intensión de incluir y experimentar nuevas expresiones en el escenario, apostando por la fusión de diversas artes, el espectáculo, el humor, y la reflexión.

A fines de los ochenta la ENAD pasa a llamarse Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, ENSAD. Durante esta época también el Municipio de Lima recupera el Teatro La Cabaña . Mientras tanto la escuela funcionará en el sótano del Museo de la Nación. Posteriormente la ENSAD regresa a su local ubicado en el Parque de la Exposición.

Los años noventas son considerados años malos en término de espectadores, son los años de la baja afluencia de público a los espectáculos teatrales, pero en términos de consolidación de dramaturgos y directores es una época muy rica y productiva. Se germinó una corriente de creadores importes que destacarán en los siguientes años. Se va gestando y asentando una respuesta creativa de supervivencia ante la orfandad del teatro sin apoyos estatales y sin sólidos intereses del sector empresarial. La década de los noventa significó para muchos hombres y mujeres de teatro que venían de experiencias de las décadas anteriores, una prueba de ácido, una barrera difícil porque constituía una redefinición frente a un contexto adverso. Es además, una época que detesta las etiquetas y empieza a reformularse todo.

Con el advenimiento del nuevo milenio, el teatro nacional empieza a orientar sus preocupaciones hacia la profesionalización de la gestión cultural del teatro y hacia la definición de sus públicos; es decir, comienzan a segmentar de manera muy consciente la población a la cual se van a dirigir, considerando la ubicación de los espacios teatrales, los contenidos, la notoriedad o afinidad del elenco, etc.

Todo este proceso se registra de manera evolutiva. Hoy en día existe un grupo de profesionales que pueden vivir del teatro y dedicarse exclusivamente al desarrollo de sus talentos. Normalmente sus actividades están unidas a la docencia, pero se puede hablar de una comunidad teatral que se desarrolla en una ciudad con un público que va afianzando su interés. Aunque para muchos de los especialistas del teatro nacional, en los últimos años, la presencia de numerosos conciertos de grupos extranjeros, debido a la apertura por la normatividad vigente, ha mellado la cantidad de espectadores que solían asistir a las obras de teatro en Lima. Quedará para un estudio mayor, conocer las potencialidades y barreras del desarrollo del arte teatral nacional en el contexto actual.

El horizonte teatral se ha ampliado con el apoyo de los centros culturales de las diferentes cooperaciones internacionales a través de la compra de espectáculos a los grupos que recién inician su actividad, principalmente a los que hacen espectáculos para niños, o auspiciando festivales, promoviendo publicaciones de dramaturgia y apoyando actividades ejemplares como las Lecturas Dramáticas desarrolladas durante más de una década por la actriz Maura Serpa en el ICPNA. Destaca el Centro Cultural Británico de la Asociación Peruano Británica que al adquirir el antiguo cine Excelsior para restaurarlo y convertirlo en un acogedor espacio teatral, se convierte en un intenso promotor del teatro nacional; además, la asociación produce las obras que estrena y apoya a los dramaturgos nacionales con publicaciones de sus obras a través de concursos abiertos.

La presencia de festivales descentralizados en los asentamientos humanos y en comunidades jóvenes, con un especial apoyo de organismos de cooperación internacional, abre un nuevo rumbo al desarrollo del teatro nacional. Son de especial mención los proyectos desarrollados por el FITECA, Arenas y Esteras, Vichama Teatro y FIETPO. Son importantes también los festivales organizados por las universidades privadas, entre ellas el Festival UCSUR de Teatro Internacional.

Desde el 1 febrero del año 2010, según registros públicos, el Movimiento de Teatro Independiente del Perú que desde hace más de tres décadas desarrolla actividades a lo largo de todo el país, se reconoce como una asociación con personería jurídica. En su ficha registral se puede leer: “…Reconociéndose como memoria histórica los actos y eventos organizados en torno a la Muestra Nacional de Teatro Peruano, fundada por Sra. Sara Joffré el mes de setiembre del año 1974 hasta la XXIII Muestra Nacional de Teatro Peruano realizada en Villa el Salvador en noviembre del 2009. La asociación cultural tiene por objeto social la representación y desarrollo del Movimiento de Teatro Peruano Independiente. La asociación tiene por fines: Promover el desarrollo del teatro peruano independiente. Promover el intercambio entre sus miembros, alimentar la dramaturgia, dirección, actuación, investigación (…) Establecer una red de comunicación nacional teatral que vincule a las regiones a través de los medios informativos. Proponer una política del estado sobre el Teatro Peruano Independiente…”

Otra iniciativa de gran éxito en la promoción del teatro a nivel municipal fue el Festival de Artes Escénicas de Lima – FAEL, desarrollado por la Municipalidad Metropolitana de Lima de la gestión de Susana Villarán. FAEL tuvo tres ediciones a partir del 2012 y convocó a una diversidad de compañías de teatro y danza nacional como de la escena internacional. Se presentaron grandes obras en teatros y plazas de Lima a precios accesibles para todos.

La cultura y las expresiones artísticas afirman al individuo dentro de su comunidad y, por lo tanto, redunda en la construcción de una sociedad más digna, más justa y más libre. Por ello, la importancia de la cultura radica en que otorga a la persona una manera de comprender su propia existencia. Y a través de la expresión cultural, de las manifestaciones artísticas se evoca y mantiene la esperanza de los pueblos. En algunas sociedades, el arte ocupa un lugar primordial y los artistas son reconocidos en su real valor, como representantes y embajadores de la cultura; puesto que son ellos quienes expresan y desarrollan las manifestaciones culturales de sus pueblos.

En el proceso histórico del teatro en el Perú destacan los esfuerzos de individuos y colectivos que han hecho posible la continuidad del quehacer teatral, y artístico en general. Por ello, el Estado tiene un reto muy elevado por afrontar, mejorando su eficiencia para la implementación de políticas culturales de apoyo al desarrollo de la cultura nacional. Nuestra Constitución Política, consagra en su Artículo 2, numeral 8: “Toda persona tiene derecho: A la libertad de creación intelectual, artística, técnica y científica, así como a la propiedad sobre dichas creaciones y a su producto. El Estado propicia el acceso a la cultura y fomenta su desarrollo y difusión”. En ese sentido, la promulgación de la Ley 28131, Ley del Artista Intérprete y Ejecutante impulsada por la actriz, y en su momento Congresista de la República, Elvira de la Puente Haya, se constituye como un claro ejemplo de iniciativa positiva en el sentido de institucionalizar el sector y establecer el reconocimiento de derechos de los trabajadores de la cultura. El reconocimiento de los artistas dentro de nuestra legislación como profesionales que merecen ser tratados con justicia, con respeto por la dignidad de su trabajo y gozando de los beneficios que tienen los profesionales de otras especialidades es un avance importante e histórico en el sector.La Ley del Artista se promulgó el 18 de diciembre del año 2003, posteriormente se reglamentó y se inició su proceso de implementación.

Para los efectos de la referida Ley, en el Artículo 2, se brinda una definición del artista en función de sus actividades, por tanto “se considera artista intérprete o ejecutante, en adelante “artista”, a toda persona natural que canta, lee, recita, declama, interpreta, ejecuta, representa o realiza en cualquier forma obras artísticas o literarias, manifestaciones del folclore, o cualquier obra artística, con auxilio del texto o sin él, utilizando su cuerpo o habilidades, con o sin instrumentos, que se exhiba o muestre al público, resultando una interpretación que puede ser difundida por cualquier medio de comunicación o fijada en soporte adecuado, creado o por crearse”.

En el caso de los trabajadores técnicos relacionados con labores artísticas, ellos tienen la posibilidad de optar, en las condiciones señaladas por el Reglamento, por los beneficios de la presente ley, en cuyo caso la norma será de aplicación a las siguientes personas: “Los técnicos de variedades, circo y espectáculos similares, asistente de dirección, camarógrafo, director de fotografía, jefe de escena, escenógrafo, tramoyista, apuntador o teleprontista, editor de sonidos y de imágenes, realizador de efectos especiales y luminotécnico en obras escénicas, teatrales, cinematográficas, televisivas y similares, maquillador de caracterización, sin perjuicio de la protección prevista en otras normas”.

Es importante reconocer que como todo marco normativo, tiene todavía aspectos que con el tiempo deben ir mejorándose, para lo cual es clave la relación que se genere entre los artistas, los gestores y los mediadores de los marcos normativos.

Es necesario reconocer el valor de las iniciativas que buscan generar espacios formales de desarrollo teatral. En la actualidad la mayoría de grupos que quieren profesionalizar su trabajo deben alquilar salas y auditorios, que en recursos financieros implica alrededor de un 30 % de la taquilla, si a ello sumamos los pagos por lo que podría denominarse “levantamiento del telón”, 20%, y le agregamos los costos directos e indirectos (producción, mantenimiento, elenco, derechos, costos de difusión y promoción, etc.) de la puesta en escena 30%, tenemos en conclusión que el grupo se arriesga incluso a no recuperar la inversión de sus propios recursos económicos y humanos. Penosa es la situación cuando los espacios teatrales o auditorios son alquilados para otros fines comerciales de mayor demanda, dejando sin espacios y con un reducido tiempo de cartelera a la obra, que obviamente necesita de un tiempo prudente para estrechar una verdadera vinculación con el público. Tampoco es necesario mencionar el hecho conocido, de la invisibilización de las apuestas teatrales que no forman parte del circuito de espectáculos comerciales que los medios de comunicación obviamente sí acogen. Sin el decidido apoyo de toda la sociedad, nuestro teatro nacional se encuentra vulnerable, las iniciativas personales y de grupo son desalentadas y entramos a un círculo vicioso donde hasta los contenidos y la naturaleza misma del bello arte de la representación teatral se distorsionan completamente. Debemos crear entonces una política desde todo nivel y desde todo frente que sea valiente y creativa, que esté a la altura de los riesgos que asumen todos los hombres y mujeres que construyen el teatro peruano.

También es necesaria la institucionalización del marco legal y administrativo que debe facilitar procesos a todo nivel, desde el ámbito local, regional y nacional. Además, considerando la dinámica social del sector cultural nacional, queda mucho por avanzar en la formalización de los grupos que se dedican a este arte, esto último está muy ligado al fortalecimiento de la institucionalidad de los espacios de expresión, formación de públicos, ayudas a la movilidad cultural, premios de fomento para la realización de giras interregionales, registro de personas naturales y jurídicas con fines culturales, entre otros puntos que la comunidad teatral visualiza en la agenda de generación de políticas favorables que puedan contribuir a la cultura nacional.