[NOTAS AL PROGRAMA] Arquitecturas prehispánicas, estructuras sinfónicas: “Chulpas”. Sinfonía Nro. 1, de Francisco Pulgar Vidal

Evento vinculado:
Orquesta Sinfónica Nacional del Perú
Concierto del Viernes 24 de junio de 2016 (8:00 pm)
Gran Teatro Nacional
Director: Fernando Valcárcel (Perú)

 

Nota explicativa aparecida en el programa de mano del concierto que incluyó la más reciente ejecución de esta obra, realizada en el marco del “Festival Francisco Pulgar” -conjunto de actividades con las que la orquesta viene rindiendo homenaje al compositor huanuqueño el presente año-. Esta composición ha sido además grabada por los mismos intérpretes y será presentada en un disco co-producido por  el Ministerio de Cultura y el Instituto Orson Welles, como parte de la Serie de Discos Monográficos del Proyecto Discográfico de la Orquesta Sinfónica Nacional, de cara al Bicentenario de la Independencia de la República.

Por Luis José Roncagliolo

 

Francisco Pulgar Vidal (Huánuco, 1929 — Lima, 2012)
“Chulpas”. Sinfonía Nro. 1 (1968)

 

Itinerarios sinfónicos I: de Mannheim a Lima.

TEATRO GRAN CONCIERTO para mañana 14 en celebridad del cumpleaños de nuestro amado monarca; que consta de dos partes. PRIMERA. Se dará principio con una estrepitosa sinfonía a toda orquesta titulada “de la caza”. Concluida se cantará una brillante marcha nueva, con letra alusiva a la entrada de nuestro augusto monarca el Señor Don FERNANDO VII en Madrid.

Así promocionó el diario El Informador de Lima el primer recital efectuado en esta ciudad, que tuvo lugar en octubre de 1814 (Estenssoro 1989). Se trata probablemente de la primera referencia a la ejecución de sinfonías en el Perú. Como primera impresión podría saltar una pregunta en torno a si la obra mencionada correspondería a la Sinfonía Nro. 73 (1783-84) de Joseph Haydn, intitulada de la misma manera (Ascher et al 2006). Las pistas para encontrar una respuesta se encuentran ya en otra parte del mismo texto de El Informador:

Esta brillante y escogida función es acreedora a la atención del público tan ilustrado, pues las piezas de que se forman son las mejores composiciones de los más célebres autores españoles e italianos.

La exclusividad de las músicas española y italiana en aquel recital es en realidad una muestra de la preponderancia que ambas tuvieron en la Lima del siglo XIX y, aunque ya damos por descartada la presencia de una de las sinfonías de Haydn en dicha velada, también habrá que señalar la relativamente escasa presencia que éstas y las escritas por otros compositores germánicos debieron tener en el Perú del siglo XIX, principalmente en sus primeras décadas. Entre las referencias más tempranas podemos mencionar la interpretación de una Sinfonía “de despedida” de Haydn en 1832 (Barbacci 1949)¹, o una ejecución de la Segunda Sinfonía de Beethoven en 1870  conmemorando el centenario de  nacimiento del compositor (id)².

No sólo sería legítimo preguntarse si aquella “sinfonía de caza” tocada en 1814 en Lima correspondería a la homónima sinfonía de Haydn, sino también incluso es válido cuestionar si se trataría efectivamente de una sinfonía, al menos como se le conoce hoy a partir de los desarrollos sinfónicos de la Escuela de Mannheim que derivaron inmediatamente en las obras canónicas del género realizadas por Haydn y Mozart. Esto debido a que en el siglo XVIII el término sinfonía solía usarse usualmente como sinónimo de obertura (La Rue 2000), una práctica que se extiende al siglo XIX como podemos constatar en óperas de Rossini o Verdi³, y que por lo tanto es de esperar que hubiese sido también implantada en un país como el Perú, dada la preponderancia de la música italiana y los géneros dramáticos como la ópera en el medio musical local. Por ello es difícil dilucidar, ante la casi ausencia de partituras conservadas, si la mayoría de menciones a sinfonías ejecutadas y compuestas en el Perú del siglo XIX harían referencia a oberturas, o bien a obras herederas de los desarrollos sinfónicos de la escuela de Mannheim. La gran mayoría pertenecerían al primer grupo, principalmente por sus títulos de inspiración abiertamente extra-musical, como la Sinfonía “Una noche en Ancón” de Luis Lanfranco, tocada en 1874 en el Teatro Principal de Lima (Barbacci 1949)⁴. Mientras que al segundo grupo podrían quizá pertenecer otras con títulos estrictamente musicales como una Sinfonía a Gran Orquesta de Fray Cipriano Aguilar, estrenada en 1836 en Lima (id)⁵.

En este contexto el compositor arequipeño Pedro Ximenez de Abril se presenta como una gran excepción. Nacido en Arequipa, compuso gran cantidad de sinfonías que hacen gala de un pensamiento sinfónico elevado en el contexto del medio local. Ximenez desarrolló su trabajo en Perú y Bolivia, y gracias a las partituras que se han conservado y a los recientes estudios musicológicos, su música está volviendo a cobrar vida y a difundirse cada vez más ampliamente a nivel internacional.

El siglo XX trajo consigo una mayor presencia de la sinfonía en el país, tanto a nivel compositivo como interpretativo. La actual Sociedad Filarmónica de Lima, fundada en 1906, contribuyó al conocimiento del género en la capital con estrenos de obras significativas (Ascher et al. 2006)⁶. Al concretarse la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional a fines de 1938, la Sociedad Filarmónica centra sus actividades en la música de cámara, convirtiéndose así la Sinfónica en el principal elenco difusor del género en el país⁷ (id). La importancia de la OSN radica también en su labor como divulgadora de la producción sinfonista de los compositores locales. En cuanto a estos, el más prolífico en el género ha sido Armando Guevara Ochoa, con un ciclo de 6 sinfonías. Igual número posee en su haber la compositora peruana nacionalizada estadounidense Olga Pozzi Escot, aunque ha realizado  la mayor parte de su carrera en el extranjero. Caso inverso es el de Rodolfo Holzmann, quien es considerado actualmente como compositor peruano, teniendo en su haber un ciclo de 4 sinfonías. Otro músico europeo radicado en el Perú, Vicente Stea, ha alcanzado las 3 sinfonías. Entre los compositores con 2 sinfonías se encuentran Celso Garrido-Lecca,  Edgar Valcárcel y Sadiel Cuentas (ambos con una sinfonía y una sinfonietta), Miguel Oblitas. Compositores con una sinfonía son Enrique Iturriaga, Ernesto Lopez Mindreau, Alejandro Nuñez Allauca, Luis Antonio Meza, Claudio Rebagliatti, José Quezada Macchiavello, Rajmil Fischman, entre otros (Petrozzi 2009).

Itinerarios sinfónicos II: de Mahler a Schaeffer

«Basta de sinfonías» dijo Debussy a comienzos del siglo XX, pronosticando así el período de crisis que esta gran forma sinfónica experimentaría en dicho período histórico. Habiendo  alcanzado un gran esplendor con los compositores de la Primera Escuela de Viena, y atravesando luego un período post-beethoveniano de fuerte apogeo en el Romanticismo, la sinfonía fue dejada de lado por gran cantidad de creadores ya desde  inicios del siglo XX. Incluso a fines del siglo anterior, el poema tonal -principalmente gracias al prestigio que le confirieran compositores como Richard Strauss- era visto como una alternativa factible y preferible para la expresión sinfónica (Pople 2008). Planteamientos formales más libres y novedosos empiezan a ser explorados por los compositores vinculados al movimiento de primera vanguardia musical del siglo XX. En ese contexto los sinfonistas empiezan a ser cada vez más escasos, pero es con la segunda vanguardia de aquel siglo -y principalmente con la influencia de la llamada “dictadura darmsdatiana”- que la composición de sinfonías termina por convertirse en un oficio casi marginal o de mero interés académico, situación que con el paso de las décadas ha cambiado.

En ese contexto surge una diversidad de aproximaciones al género jamás vista. Podemos mencionar en primer lugar las sinfonías en donde se perciben claras líneas de continuidad técnica y estilística con las principales vertientes sinfonistas del siglo XIX. Es el caso de las dos sinfonías de Elgar entroncadas principalmente en el legado brahmsiano de sinfonía no programática en varios movimientos (Pople 2008) o las tres  sinfonías de Rachmaninov enraizadas fuertemente en el corpus sinfonista tchaikovskiano.  Luego tenemos a otro grupo de compositores cuyas sinfonías, si bien se arraigan aún en su inmediato pasado romántico y son construidas desde ese marco, introducen concepciones renovadoras al género y plantan las semillas de la diversidad que la sinfonía ha alcanzado en las siguientes generaciones. El más visible de todos ellos es sin duda Gustav Mahler, cuyo creciente apogeo desde la década de 1960 hasta la actualidad -y su marginación en vida- dan testimonio de una mayor receptividad hacia el género luego del desprestigio al que fue sometido por la vanguardia. Su concepción de la sinfonía como un universo que abarca la totalidad de la experiencia vital guía sus innovaciones sinfónicas, “desencorseta” al género y expande su paleta expresiva. Esto último se convierte en un aporte general fundamental del compositor austríaco, al punto de que las sinfonías compuestas por las siguientes generaciones parecen transitar -sea de manera consciente o inconsciente- por esta vía trazada por Mahler. Otro compositor en este grupo es Jean Sibelius, cuyas sinfonías a partir de la Tercera (1907) adoptan un carácter completamente personal en cuanto a estilo y técnica (id). Sibelius arriba a la concepción de la sinfonía como «una estructura musical fuertemente entretejida, guiada por la “lógica profunda” de la integración temática y motívica»⁸. Ésta es otra noción fundamental para entender la presencia de este género musical en el siglo XX y específicamente el porqué de la denominación como “sinfonía” a obras que no se adaptan a los moldes formales ni a las concepciones clásicas o tradicionales del género.  Otro gran nombre en este grupo de compositores es Dimitri  Shostakovich, quien si bien pertenece a las generaciones posteriores a Sibelius y Mahler -y es ya por fecha de nacimiento un compositor del siglo XX- mantiene puntos de contacto fuertes con la tradición post-romántica. En sus sinfonías se perciben aplicaciones de las ideas de estos dos importantes predecesores. Una una de sus composiciones menos convencionales, un ciclo de once canciones para solistas y orquesta de cámara sobre textos en torno a la muerte, ha sido bautizada por el compositor a posteriori como Sinfonía Nro. 14 (1969) (Pople 2008).

En esta misma línea de libertad formal nos encontramos con las sinfonías de Stravinsky, obras absolutamente individuales en cuanto a forma y que apuntan más bien a una caracterización dentro de la música de otras épocas (Pople 2008), como el uso de la palabra “sinfonía” en sentido de “música de conjunto”, un retorno a la esencia originaria del término symphoniae que encontramos presente en las Sacrae symphoniae (1597) de Giovanni Gabrieli (id). Es esta la idea general de sus Sinfonías para instrumentos de viento (1920, rev. 1947), mientras que en otra obra como la Sinfonía de los salmos (1930) el término está dado por la coherencia de sus materiales temáticos y armónicos, a pesar de tratarse en principio de una cantata.

Luego de la Segunda guerra mundial encontramos sinfonías como las compuestas por Witold Lutosławski, las cuales sirven de plataforma para una alta elaboración y desarrollo de las técnicas más avanzadas del compositor polaco. En un lenguaje de vanguardia está escrita también la Sinfonía Nro. 1 de Alfred Schnittke, en donde se hace uso extensivo del recurso “poliestilístico”. Quizá el ejemplo más portentoso del desarrollo del género en el siglo XX esté dado por la Sinfonia (1968-69) de Luciano Berio, un inventario y síntesis de recursos antiguos, modernos y de vanguardia en el marco de un elevado nivel virtuosístico compositivo, una especie de “sinfonía sobre la sinfonía” y por lo tanto un ejemplo de concepción postmoderna del género. Entre los usos más radicales del término aplicados a obras musicales se encuentra la Sinfonía para un hombre solo (1950, rev. 1953)  de Pierre Schaeffer en colaboración con Pierre Henry, una pieza de música concreta realizada con grabaciones de sonidos emitidos por el cuerpo humano, en donde la aproximación al término “sinfonía” es evidentemente conceptual.

 

Un sinfonista huanuqueño del siglo XX

Uno de los más prolíficos compositores de sinfonías en el medio local ha sido Francisco Pulgar Vidal, teniendo en su haber un ciclo de cuatro sinfonías. Al menos tres de ellas no fueron compuestas y/o rotuladas como sinfonías inicialmente. Su inclusión posterior al género se inserta en el marco de la evolución de la sinfonía en el siglo XX que acabamos de revisar, en el que encontramos obras con gran libertad formal e incluso algunas que han recibido el apelativo de “sinfonía” a posteriori, como la mencionada Sinfonía Nro. 14 de Shostakovich. En el caso de Pulgar Vidal, la inclusión de sus primeras obras en el género se remonta a un periodo cercano al estreno de Barroco criollo (1978) en 1983. En una de las tertulias con José Quezada Macchiavelo -alumno, amigo personal y protagonista de algunos estrenos de la música vocal del compositor huanuqueño- realizadas en el período inmediatamente cercano a este estreno, Quezada sugiere a Pulgar Vidal la posibilidad de enfocar tanto esta obra y Chulpas (1968) como sinfonías (Quezada 2016a). El resultado de dicha conversación fue el bautizo de ambas composiciones como tales (Quezada 2016b).

La Sinfonía Nro. 2 “Barroco Criollo” toma como material cuatro motivos melódicos de La Púrpura de la Rosa (1701) de Tomás de Torrejón y Velasco, en lo que se puede considerar como un gesto neoclásico sobre referentes del pasado musical local. El planteamiento formal de esta obra es cercano a las nociones tradicionales de sinfonía, con una especie alternancia de movimientos rápido-moderado-scherzo-finale (Quezada 2016a). Su siguiente obra en el género, la Sinfonía Nasca (1997) se encuentra inspirada en las líneas de Nasca, y al parecer ha sido concebida desde el inicio como una sinfonía. Fernando Valcárcel destaca en ella algunos aspectos del pensamiento sinfónico como la noción de contraste entre fuerzas dispares, una dialéctica más clara y un discurso más completo que en obras como Chulpas, así como un elemento humorístico bien logrado (Valcárcel 2016). Finalmente, la Sinfonía Taki-Bach (2013) es derivada de un trabajo que inicialmente había sido planeado para piano pero finalmente fue destinado a una orquesta de cuerdas. En esta especie de “bachiana peruana” (o “bachiana andina”)  Pulgar Vidal rinde homenaje al compositor alemán con un marcado énfasis en la escritura contrapuntística evocadora del barroco. Este encuentro entre la música andina y Bach parte en principio del material utilizado: un motivo tradicional religioso de Apurímac, un sujeto de fuga de Bach y un toque de clarín cajamarquino. El compositor se acerca en esta obra a una noción barroca del término “sinfonía” (OSN, Archivo).

 

De arquitecturas prehispánicas a estructuras sinfónicas

Es desconocido el momento en que se empezó a utilizar la palabra chulpa o chullpa para referirse a aquellas típicas construcciones prehispánicas que hoy podemos encontrar principalmente en Sillustani (Ayca 1995) aunque también esparcidas a lo largo de los andes, especialmente en otras zonas del altiplano peruano-boliviano, la sierra central de Lima y Junín -en particular la zona de la vertiente que mira al Marañón- (Shadi et al. 1995). En el siglo XVII la palabra chullpa aparece en el vocabulario de lengua aymara del padre Ludovico Bertonio con el significado de:

 Entierro o serón donde metían a sus difuntos (Ayca 1995).

 Posteriormente, Jimenez de la Espada ha señalado en suma que

“Chullpa” es la palabra aymara que significa cubierta tejida de ichu o totora en la que eran envueltos los cuerpos de los muertos… por extensión “chullpa” viene a significar la estructura en donde el cuerpo fue enterrado» (id).

 Los primeros cronistas españoles apuntaron a la hipótesis funeraria, la cual ha sido puesta en cuestión por algunos investigadores del siglo XX: Bandelier las ha considerado como depósito de alimentos, Posnansky como viviendas y Bermejo como edificaciones (id). Actualmente se coincide con las primeras impresiones de los cronistas, un punto de vista resumido claramente en la definición de Julio C. Tello:

Edificios construidos ex profesamente para el rito funerario: son mausoleos donde siempre se encuentran los restos del complicado ritual relacionado con el culto de los muertos (id).

Además de esta función ritual, Federico Kauffmann ha reunido una densa fundamentación en torno a un posible contenido simbólico de carácter fálico. Es también de interés el estudio de la chulpa a niveles estético, arquitectónico y de ingeniería (Kauffmann 1986).

 

La aproximación estética de Pulgar Vidal a estos monumentos funerarios en la composición que hoy escucharemos, ha sido explicada por él mismo de la siguiente manera:

Esta obra no descriptiva, se inspira en las tumbas prehispánicas que en mi concepto no son monumentos muertos sino mas bien construcciones vivientes en donde todavía se percibe el espíritu que las animó un día. (Radio Filarmonía 19??)      

 Reitera esta idea en otras declaraciones:

Yo concibo estas “chulpas” como lugares que mantienen el palpitar, la vigencia del espíritu de las gentes del pasado, y no como monumentos fúnebres solamente para ser evocados como cosas muertas. (Radio Filarmonía 1996)

Quezada Macchiavello recuerda por su parte las alusiones del compositor huanuqueño a la arquitectura pétrea de las chulpas como un referente estético de esta obra (Quezada 2016a).

En su estreno en 1969 por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Leopoldo La Rosa, fue presentada como Chulpas, 7 estructuras sinfónicas⁹. Fue ejecutada con el mismo título en 1971 contando con la dirección de Luis Herrera de la Fuente. Una posterior interpretación en 1975 bajo la conducción de Carmen Moral revela una revisión, siendo presentada en aquella oportunidad como Chulpas, 5 estructuras sinfónicas. Luego de 1983, tras la mencionada tertulia entre Quezada Macchiavello y el compositor, aparece siempre con el título de “sinfonía”¹⁰ (Quezada 2016b). Pulgar Vidal ha señalado una manera preferente de titular esta composición, indicación que hemos seguido en el presente programa: Chulpas. Sinfonía Nro. 1. (Quezada 2016a)

Chulpas es la primera obra del compositor escrita expresamente para orquesta, ya que sus dos composiciones orquestales anteriores son: una obra para orquesta de cuerdas (Suite Mística, 1956) y una orquestación de pieza para piano (Taki Nro. 1, 1960). En estas dos últimas se pueden advertir características de los primeros estadios compositivos de Pulgar Vidal: la escritura en un lenguaje “internacional” y los primeros acercamientos a lo peruano a través del folklore como apreciamos en Taki Nro. 1. En Chulpas en cambio advertimos un viraje estilístico, en donde los elementos nacionales aparecen ya amalgamados e internalizados en el propio lenguaje del compositor, sirviéndole como punto de partida estructural para la aproximación estética a los diversos temas peruanistas que han caracterizado su producción a partir de entonces¹¹. Pinilla considera esta obra como una de las más importantes escritas para orquesta en el Perú en el período comprendido entre 1960 y 1975 (Petrozzi 2009). Es notoria la integración de los ritmos andinos al lenguaje del compositor, destacando el uso de masas en unísono rítmico, ostinatos y el uso de figuras típicamente utilizadas en la música popular andina (id). Quezada destaca el tratamiento sinfónico de la obra como un factor importante para su consideración actual como sinfonía (Quezada, 2016b). Valcárcel sugiere aspectos como el desarrollo de ideas generativas expansivas en conjunción con el gesto grandilocuente de la obra, a manera de posibles elementos de contacto con una noción tradicional de sinfonía (Valcárcel, 2016b).

 Quinta estructura (Epílogo)

El panorama de la presencia de la sinfonía en el Perú en el que se enmarcan Chulpas y las demás sinfonías de Pulgar Vidal, es sumamente diverso y fragmentado, además de  bastante desconocido y poco profundizado. Cabe preguntarse si la entrada del género a estas tierras habría que considerarla a partir de las obras resultantes de los desarrollos de la Escuela de Mannheim, o desde alguno de sus estadios anteriores que tuvieron como punto de partida su aparición como symphoniae en Europa a fines del siglo XVI. El panorama internacional de la sinfonía en el siglo XX -el otro gran marco de las sinfonías de Pulgar Vidal- muestra también gran diversidad y fragmentación. El estudio del ciclo de sinfonías de Pulgar Vidal, así como en general la obra del compositor huanuqueño, adolecen aún de publicaciones íntegramente dedicadas a su figura. Para finalizar, un posible punto de contacto entre la hipótesis de Federico Kauffmann -acerca del poder viril simbolizado en las chulpas- y el mundo sonoro de las Chulpas de Pulgar Vidal, expresado en la respuesta del compositor ante una pregunta del musicólogo Raúl R. Romero  sobre una posible permanencia de Huánuco en su música (TV PERÚ, 2011):

«Desde el punto de vista emotivo es lo que creo que he captado: yo escuché en mi época músicas fuertes, músicas viriles; no era música blanda como ahora viene a ser un poco el huayno. Era música fuerte».

 

________________________________________________________________________________________

 ¹ Debe tratarse de la Sinfonía Nro. 45 (1772) de Haydn conocida como “Los Adioses”. La mención a esta ejecución ilustra aspectos teatrales del montaje de la obra en aquel entonces:

Cada músico va apagando su vela y saliéndose fuera de la orquesta hasta que queden dos profesores solos que concluyen quedando como anuncian a los niños el Limbo.

Por ello el montaje de esta sinfonía se publicitó como “Las tinieblas de Célebre M. Haydn”. La dirección corrió a cargo de Luis Teófilo Planel, violinista uruguayo que trabajó en Lima en las décadas de 1820 y 1830. (Barbacci 1949)

²  Este probable estreno local de la obra fue dirigido por Guillermo Tate, pianista que había participado en los conciertos de Gottschalk en Lima y que en 1868 fue designado como segundo vicepresidente de la Sociedad Filarmónica de aquel entonces. (Barbacci 1949)

³ Por ejemplo la Sinfonía de El barbero de Sevilla o la Sinfonía de Nabucco, respectivamente.

 ⁴ Lanfranco fue hacia comienzos de la década de 1870  primer contrabajo de la orquesta de la temporada de operetas francesas y zarzuelas españolas que actuaba en el Teatro Principal. Otras sinfonías en dicho grupo podrían ser la Sinfonía “Una flor peruana” (estr. 1836) de A. Cabella, o la Sinfonía “La Conquista del Perú” de Carlos Juan Eklund. (Barbacci 1949)

 ⁵ Fray Cipriano fue sacerdote y maestro de capilla agustino, conocido principalmente por haber sido profesor de música de José Bernardo Alcedo. Al mismo grupo mencionado podrían eventualmente pertenecer otras obras con títulos sin referencias extramusicales, como una Gran Sinfonía (estr. 1863) de Francisco Pablo Francia, o una Sinfonía en Re (estr. 1861) de Dominique Marie. (Barbacci 1949)

⁶ Ejecuciones y posibles estrenos locales de sinfonías de Haydn como la Sexta en 1909 y la “Militar” en 1910; mucho más probables estrenos locales de Schubert como la “Inconclusa” en 1909 y la Quinta en 1910, de la Quinta de Beethoven en 1912 y la Séptima en 1927. También el estreno de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.  Entre otros, por citar algunos ejemplos. (Barbacci 1949)

⁷ Uno de los más importantes estrenos locales en los primeros años de la OSN fue la Quinta de Tchaikovsky en 1940, pero sin duda la gran novedad fue la ejecución de la Novena de Beethoven en ese mismo año bajo la conducción de Erich Kleiber, aunque sólo en sus tres primeros movimientos. Hubo que esperar a 1957 para presenciar en Lima una ejecución completa de la obra, bajo la dirección de Luis Herrera de la Fuente. Antes de ello la OSN ya había estrenado sinfonías posteriores, como la “Italiana” de Mendelssohn en 1941 y la “Clásica” de Prokofiev el mismo año, la Cuarta de Brahms en 1942, la Sexta de Shostakovich en 1944 y la Quinta del mismo en 1945 (dirigida por Antal Dorati), la Tercera de Brahms el mismo año (dirigida por Jascha Horenstein), la “Litúrgica” de Honegger en 1947 (primera ejecución sudamericana, a dos años de haber sido compuesta), la Cuarta de Bruckner en 1954 y la Décima de Shostakovich en 1956 dirigida por Herrera de la Fuente, entre muchas otras sinfonías también tocadas en ese período. [aquellas que han aparecido sin director consignado, fueron estrenadas por el titular de la OSN en aquel entonces, Theo Buchwald]. Luego de ese período, entre gran cantidad de sinfonías estrenadas, mencionamos las primeras performances locales de la “Fantástica” de Berlioz en 1959 (“primera ejecución en concierto”, dirigida por Stanislaw Skrowaczcwski), la Sinfonía Op. 21 de Webern en 1964 (dir. Leopoldo La Rosa) o la Quinta de Henze en 1967 (dir. Herrera de la Fuente).  Recientemente se han realizado estrenos locales importantes como la Turangalila de Messiaen el presente año (dir. Fernando Valcárcel), la Segunda (dir. Fernando Valcárcel) y la Sétima de Mahler (dir. Pablo Sabat) en 2013, entre otras. (OSN)

⁸  A partir de este pensamiento sinfónico, Sibelius llega a extremos como la creación de una sinfonía como la Sétima (1924), condensada en un único movimiento, un logro muy distante de sus primeras experiencias en el género, cercanas aún a los planteamientos tchaikovskianos. (Pople 2008)

⁹ 24 de Octubre de 1969, Teatro Municipal de Lima. 7:30pm. 5to concierto de abono. El programa fue presentado como “Festival de Música Contemporánea Latinoamericana” y constaba de otras dos obras, ejecutadas en calidad de estreno local: El Concierto para piano de Alberto Ginastera con la participación solista de Joao Carlos Martins, y Tres Abstracciones, para orquesta de cuerdas, del brasileño Santoro. (OSN)

 ¹⁰ También la han dirigido en la OSN: Alvaro Manzano (1998), Germán Cáceres (2002), David MacKenzie (2005) y David del Pino (2009). (OSN)

 ¹¹ Quezada Macchiavello sitúa este viraje a partir de Los Jircas (1966) para coro mixto, considerando también a la cantata Apu Inka (1970) como representativa de aquel momento de la producción de Pulgar Vidal. (Quezada 2016a).

Referencias

ASCHER, Heriberto, et al. (2006). 100 años: Sociedad Filarmónica de Lima.

AYCA GALLEGOS, Oscar (1995). Sillustani

BARBACCI, Rodolfo (1949). Apuntes para un diccionario biográfico musical peruano. En: Fénix n° 6, Lima, pp. 414-510.

DORIVAL, Daniel (2016) [Conversación personal]

ESTENSSORO, Juan Carlos (1989). Música y sociedad coloniales: Lima 1680-1830.

KAUFMANN DOIG, Federico (1986) . Historia General de los Peruanos. Tomo I

LA RUE, Jan (1988) Catalogue of 18th-Century Symphonies

LA RUE, Jan et al (2000) Symphony. En: The New Grove dictionary of Music and Musicians

MARTÍNEZ, Marino y VÁSQUEZ, Chalena (2000). Entrevista a Francisco Pulgar Vidal. [hecha para la Biblioteca Nacional del Perú].

OSN. Archivo

PETROZZI, Clara (2009). La música orquestal peruana de 1945 a 2005.

PINILLA, Enrique (1980). Informe sobre la música en el Perú.

PINILLA, Enrique (1985). La música en el siglo XX. En: BOLAÑOS et al: La Música en el Perú.

POPLE, Anthony (2008) Sinfonía. En: LATHAM, Alison. Diccionario Enciclopédico de la Música.

QUEZADA MACCHIAVELLO, José (2016a) [Conversación personal]

QUEZADA MACCHIAVELLO, José (2016b) Francisco Pulgar Vidal y la “Sinfonía Nasca”. Conversatorio en el marco del “Festival Francisco Pulgar Vidal”. Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. Lima, 3 de Junio de 2016

RAVINES, Rogger, ed. (1970). 100 años de arqueología en el Perú.

RADIO FILARMONIA (199?). Ciclo de grabaciones de compositores peruanos narrando su vida y obras. Francisco Pulgar Vidal. En: Radio Filarmonía

RADIO FILARMONIA (1996). Entrevista a Francisco Pulgar Vidal, realizada por Luis Siabala. En: Palco Real. Radio Filarmonía. 27/07/1996

SANCHEZ MALAGA, Armando (2012). Nuestros otros ritmos y sonidos. La música clásica en el Perú

SHADI, Ruth et al (1995). Enterramientos en chullpas de Chota (Cajamarca)

TV PERÚ (2011). Música académica en el Perú. En: Umbrales. TV PERÚ.

VALCÁRCEL, Fernando (2016) [Conversación personal]

Agradecimientos a Daniel Dorival, José Quezada Macchiavello y Fernando Valcárcel, así como al Archivo Sonoro de Radio Filarmonía

Participa

Comentarios

Mostrar en Mapa Cultural